Die skrywer se sosiale rol in twee poëtiese romans

Waarom skryf ons? Waarom lees ons? Waarom vertel ons stories? Waarom maak ons kuns?

Daar is ’n legio moontlike antwoorde op hierdie vrae, en terwyl ek my meesterstesis in Franse letterkunde oor twee outofiksionele romans uit Noord-Afrika begin skryf het, wou ek my eie antwoorde vind. Een van die tekste wat ek ondersoek het, is die bekende Marokkaanse skrywer Tahar Ben Jelloun se L’écrivain public (publieke skrywer), wat in 1983 gepubliseer is. Ek het my kopie van L’écrivain public in ’n boks vol boeke buite ’n winkel in Kalkbaai gevind, met ’n groen sticker gemerk “free”. Ek het dit opgetel, daardie somer gelees en was bekoor. Ek het nog nooit so iets gelees nie. Die boek is soos ’n gesprek wat die skrywer met sy ewig-vlietende, ontwykende self voer – ’n mengsel van briewe, herinneringe, bekentenisse en dagboekinskrywings. Ná ek vir maande lank gesoek het na moontlike tekste waaroor ek my tesis kon skryf, het ek op die ou end teruggekeer na hierdie een. Ek wou meer uitvind oor Tahar Ben Jelloun, oor Noord-Afrika en hoekom sy skryfwerk my só aangegryp het.

Outofiksionele tekste interesseer my, omdat dit die leser nader aan die misterie van die geskrewe teks bring. Die term outofiksie is vast. In literêre navorsing word dit dikwels gebruik om die vermenging van fiksie en (subjektiewe) waarheid in ’n teks te beskryf. Werke wat tipies as outofiksie beskou word, is byvoorbeeld Annie Ernaux se Passion simple (1992) en Dominique Botha se Valsrivier (2013). Daar is ook ’n dubbelsinnigheid in die prefiks outo, wat terselfdertyd kan verwys na “outobiografie” of “outomaties”. Daar is dus ook ’n mate van stream of consciousness wat aan outofiksie gekoppel kan word, wat verwys na die styl van ’n teks, waar outobiografie eerder na die inhoud verwys. In albei gevalle is die klem op die self wat hul lewe of gedagtes met die leser op ’n curated wyse deel. Die gefiksionaliseerde gedeelte van outofiksie ontsluit dan ’n mate van vryheid vir die verteller – ’n gegewe waaroor menigte skrywers, soos Milan Kundera, Jean-Paul Sartre en Nancy Huston, skryf.

As ek oor my eie lewe skryf, dit wil sê oor ware gebeure, maar tydens my vertelling besef ek dat wat ek skryf, nie eintlik meer na die objektiewe waarheid lyk nie; dat ek net één kant van ’n storie vertel; dat ek deur my vertelling sekere aspekte van die werklikheid verbuig, of dat ek selfs fiksionele elemente byvoeg, kan ek my teks as outofiksie beskryf. Dit bied ’n manier om in ag te neem dat die stories wat ons vertel – selfs wanneer hulle “waar” is – altyd fragmente is, altyd onvoltooid en onvolmaak. JM Coetzee meen dat alle skryfwerk outobiografies is. “Everything that you write, including criticism and fiction, writes you as you write it,” skryf hy in Doubling the point (1992). En Jacques Derrida, in The animal that therefore I am (2002), het die mens as “outobiografiese dier” beskryf. Wat my veral interesseer, is die verhouding tussen ’n kunswerk of skryfstuk en die skepper daarvan.

Daar is ook soms ’n subversiewe sy aan outofiksie. Die ek in ’n outofiksionele teks kan die narratief beheer soos wat hulle wil. Daar is dikwels intieme onthullings en private gedagtes wat in so ’n teks gedeel word, alhoewel die skrywer met alle vryheid besluit wat hulle wil vertel en vir hulself wil hou. In Noord-Afrika is Mohamed Choukri se Le pain nu (oorspronklik in Arabies al-Khubz al-Hafi, 1972) (letterlik: naakte brood) in 1973 deur Amerikaner Paul Bowles vertaal as For bread alone (1973), een van die vroegste voorbeelde van outofiksie avant la lettre. Choukri se teks is daarna in 1980 deur Tahar Ben Jelloun in Frans uit die Arabies vertaal.

Tydens my studies was ek bevoorreg om 10 maande in Lausanne, Switserland te kon deurbring. Daar het ek ’n kunsuitstalling, getiteld Autofictions, by die Jan Michalski Foundation bygewoon, wat my verstaan van die term verder uitgebrei het. Die uitstalling het gehandel oor die Katalaanse skilder en beeldhouer Miquel Barceló se verhouding met boeke en sy verskeie uitbeeldings van boeke, wat as ’n soort leitmotief deur sy werk loop. (Lees meer daaroor hier en hier.) Vir Barceló is die praktyk van lees, skryf en skilder deel van dieselfde proses. In van sy tekeninge en skilderye word die boek met die menslike figuur en die vroulike geslag geassosieer. Die uitstalling laat my dink oor wat ’n boek alles kan wees en simboliseer. ’n Boek is ’n mikrokosmos; dit simboliseer kennis en misterie. Hierdie uitstalling het my herinner dat lees en skryf ’n abstrakte, sowel as ’n liggaamlike en fisiese proses is, en die boek ’n materiële objek.

Tahar Ben Jelloun het in die latere jare van sy lewe sy skilderye begin deel en in 2013 sy eerste kunsuitstalling gehou. Hy is vandag 81 jaar oud. Sy bio op Instagram lees: “l’écriture c’est la vie, la peinture c’est la rêve” (Skryf is lewe, skilder is droom). L’écrivain public het redelik vroeg in Ben Jelloun se oeuvre verskyn en dié récit (narratief) skets ’n soort selfportret van die skrywer. Dis eers in 1985 dat hy verdere bekendheid verwerf met L’enfant du sable (Die sandkind), en in 1987 ontvang hy die Goncourt-prys (die Franse eweknie van die Bookerprys) vir La nuit sacrée (Die heilige nag). Die tipe outobiografiese teks wat L’écrivain public is, is soortgelyk aan wat party skrywers, soos die Algeriese Assia Djebar (sien vertaalde uittreksel hier), of die Suid-Afrikaanse Antjie Krog (Binnerym van bloed, 2025), eers later in hulle oeuvres publiseer. L’écrivain public is ’n reis deur die skrywer se herinneringe en verskillende stadiums van sy lewe, die stede waarin hy gebly het, emosies, tydgeeste en toestande.

*L’amour affranchi* (2025). Kunswerke deur Tahar Ben Jelloun via Artsy

Die roman is besonder poëties geskryf. Oorweeg byvoorbeeld die Confession du scribe (Skriba se belydenis), waarmee die teks begin (alle vertalings in hierdie skrywe is my eie):

Ek sal hierdie storie saggies skryf in die hoop om in die vae beeld in die spieël te staar. Dit gaan oor iemand wat ek goed ken, iemand wat ek al lank ken. Hy is nie ’n vriend nie, maar ’n kennis. Hy is ’n teenwoordigheid waarvoor ek nie versigtig genoeg was nie. Sy ontwykende aard is irriterend. Hy is iemand wat altyd elders is. Hy is ’n man wat haastig is. Hy is skaars daar voor hy reeds vertrek. Tussen twee reise, tussen twee liefdes het hy met my gepraat. (9)

Alhoewel die leser nie presies weet wie die “ek” en die “hy” in die uittreksel is nie, kan ons aflei uit die spieël-gegewe dat dit die skrywer self is wat oor sy “regte” of “werklike” self praat. Hierdie twee selwe tree deur die loop van die teks in gesprek met mekaar, en naderhand weet mens nie meer wie is wie nie. Hierdie soort verkenning van identiteit, eers disoriënterend, raak al hoe meer meesleurend deur die loop van die teks. Wie die skrywer regtig is, bly tot ’n mate ’n misterie.

’n Ander teks wat my op ’n soortgelyke wyse getref het, is Ingrid Winterbach se Voorouer. Pelgrim. Berg. Soos Ben Jelloun, is Winterbach ook ’n skilder, alhoewel sy eweneens bekend is vir haar romans. In haar 2022-resensie van die boek wys digter Klara du Plessis uit dat Voorouer. Pelgrim. Berg. wegbreek van die konvensionele roman wat deur inhoud-gebaseerde taal voortgedryf word: “Voorouer. Pelgrim. Berg. is ’n roman waarin die spannings, maar ook die ooreenkomste en snypunte tussen poësie en fiksie gedramatiseer word.” Sy skryf verder:

Katerina en van die ander karakters skryf romans, maar lees en word geraak deur poësie. Hulle word meegesleur deur taal wat hulle nie presies verstaan nie, wat doelbewus dubbelsinnig is, wat metafories, beeldend handel. Hulle stel belang in taal wat vreemd is, moeilik is, nie eenduidig is nie.

Ek kon nie help om Winterbach se eie stem te hoor terwyl ek gelees het hoe Katerina vertel oor haar lewe nie, alhoewel daar nie eksplisiete aanduidings is dat die protagonis enige verband hou met die skrywer self nie. Du Plessis verwys byvoorbeeld na die metafiksionele aspek van die teks, want die protagonis verwys ook deurentyd na die boeke wat sy lees en hoe dit haar lewe beïnvloed.

Beide L’écrivain public en Voorouer. Pelgrim. Berg. handel eerder oor die verteller se (poëtiese) siening van die lewe en hul onderskeie innerlike reise. Albei ek-vertellers is soekend. Katerina beskryf dat sy ’n “uitgehongerde mens” is “met ’n onbepaalde honger” (24). In hierdie beskrywing is sy deur Anne Carson se Plainwater (1995) geïnspireer, en Winterbach tree deur die roman in gesprek met dié 2026-Nobelpryswenner se teks. In L’écrivain public beskryf Ben Jelloun se verteller hoe hy ’n sieklike kind was wat vir ure by sy ma in die kombuis gesit het en onsigbaar geword het. In sy onsigbaarheid kon hy alles rondom hom waarneem: van die plafon tot die gesprekke tussen sy ma en die ander huisvrouens wat by haar kom kuier het. Hy beskryf sy blik deur sy kinderjare en ook later as soekend, honger. Die soeke van albei karakters vertaal egter op verskillende maniere. Terwyl Katerina met die pelgrim identifiseer, argumenteer ek dat die self in L’écrivain public ’n nomade is.

Met pelgrim bedoel ek iemand wat na ’n heilige plek gaan om sy god te aanbid, of iemand wat in vreemde lande reis, en met nomade bedoel ek iemand wat ronddwaal, iemand wat geen vaste woning het nie, maar wat gewoonlik seisoenaal en binne ’n gedefinieerde gebied van plek tot plek trek.

Albei terme impliseer ou menslike mobiliteitsverskynsels. Terwyl die pelgrim ’n effe meer moderne konnotasie het, het die nomade ’n ouer, antieke, durf mens sê, primitiewe konnotasie. Boonop het die woord pelgrim ook ’n ietwat koloniale konnotasie, met die verdraaide idee dat dit Europese christene sou wees wat beskawing aan die “donker hoeke van die kontinent” sou bring, op ’n soort “pelgrimstog”.

Lees ook: Voorouer. Pelgrim. Berg. Ingrid Winterbach se digterlike roman. Taal omring deur taal, taal wat taal deursyfer.

Die pelgrim het ’n vaste woning, maar gaan op togte, dikwels vir spirituele redes. Katerina se verstaan van wat ’n pelgrim is, lei sy af uit Anne Carson se Plainwater (1995), spesifiek die laaste gedeelte van die teks The anthropology of water. Hierin gee Carson deurentyd kort definisies aan die onderkant van die bladsye. Byvoorbeeld: “Pilgrims were people who figured things out as they walked. On the road you can think forward, you can think back, you can make a list to remember to tell those at home” (151). Of: “Pilgrims were people wondering, wondering. Whom shall I meet now?” (154). En: “Well, a pilgrim is like a No play. Each one has the same structure, a question mark” (166).

In Voorouer. Pelgrim. Berg. is daar enkele verwysings na die pelgrimstorie van die Afrikaners, soos die liedjie wat Katerina onthou sy as skoolkind gesing het: “Waarheen pelgrims” (24). Sy beskryf hoe sy as kind die liriek, oorspronklik in die Nederlands “’t oog omhoog”, as “hoog om hoog” gehoor en gesing het. Katerina bly tot ’n mate getrou aan die spirituele missie van die pelgrim, omdat haar kuns aan haar ’n hoër persoonlike doel gee. Dis dan nie so anders as om ’n nomade te wees nie – die enigste verskil is dat Katerina terugkeer na haar vaste tuiste toe. Buiten Katerina, is ’n tweede karakter in Voorouer. Pelgrim. Berg. ook ’n soort pelgrim: die flaneur wat deur die strate in haar buurt loop; ’n armoedige man wat skynbaar “nie heeltemal reg wys nie” (9). Hy versinnebeeld tot ’n mate die heel uiterste of absurdste vorm van ’n pelgrim, omdat daar min oor hom te wete is en omdat sy perspektief ondeurdringbaar is vir die leser. Daar is wel kort hoofstukke uit sy perspektief vertel wat sy klaarblyklik onsinnige prewelings voorstel. Wát probeer hy kommunikeer, wonder ek as leser. Aan die einde van die boek, nadat die man deur die polisie gearresteer word, beskryf Katerina hom as ’n “beskadigde pelgrim” (293). Sy is die enigste een in haar buurt wat vir hom opstaan. (Pelgrims is familie, sou Carson dalk aan die onderkant van haar bladsy skryf.)

*Miss Lonely Hearts* (2024). Kunswerke deur Ingrid Winterbach via Instagram

Carson en Winterbach se pelgrim is dalk nie so anders as Ben Jelloun se nomadiese verteller nie. Soos Katerina se smaak vir ondeurdringbare, beeldende, misterieuse taal, is L’écrivain public ook vol van hierdie soort beskrywings – altans nie so haas onverstaanbaar soos die prewelings van die flaneur nie.

Terwyl Katerina se pelgrim behep is met reis of die journey en die absurditeit van menslike reise, is Ben Jelloun se verteller meer geïnteresseerd in die konkreetheid van en die mens se verhouding met plekke. Dit word grootliks bewerkstellig deur die konflik in die Midde-Ooste, waaroor die verteller ’n verantwoordelikheid voel om verslag te lewer.

Die negende hoofstuk van L’écrivain public is ’n reeks dagboekinskrywings van Junie 1982, waarin hy getuig van Israel se Suid-Libanon-inval. Die hoofstuk handel grootliks oor sy gevoel van magteloosheid en skuld oor die geweld in die Midde-Ooste. Die verteller het in 1971 na Parys verhuis en in hierdie hoofstuk kontrasteer hy sy lewe in hierdie stad met die geweld en onteiening wat op daardie tydstip in Libanon plaasvind. Hy beskryf lande as lewende liggame. Maar Libanon se liggaam is verwoes. Die beelde wat Ben Jelloun gebruik, laat my dikwels wonder of ek dit werklik verstaan. Daar is ’n misterie aan heelwat van die metaforiek wat hy gebruik, wat bots met die klaarheid van ander gedeeltes. Hy skryf oor Libanon:

Hierdie liggaam is dus nie meer ’n tuiste nie, nie eers ’n land van ballingskap nie: Dis ’n keep in die nek en stilte. […] Skryf is belaglik in hierdie dae sonder lig waarin die Arabier, in Frankryk of elders, die een is wat in homself die woede dra, dié van hulpelose getuie van die vernedering van hierdie identiteit en die slagting van die Libanese en Palestynse bevolkings. (123)

Ben Jelloun was vanaf 1973 tot 2011 ’n vryskutjoernalis vir die Franse koerant Le Monde – sy mees onlangse nie-fiksie boek Pigiste au Monde (2026) (Vryskutjoernalis vir Le Monde) handel oor hierdie ervaring. Die selfaangewese verantwoordelikheid om verslag te lewer oor die ongeregtigheid rondom hom, veral as persoon van Arabiese afkoms, stem ooreen met sy visie van homself as “publieke skrywer”, soos wat die titel van die boek aandui: Hy is iemand wat, in Arabiese tradisie, namens ander (ongeletterdes) briewe skryf. Hy leen sy stem vir dié wat stemloos is (dink aan Winterbach se flaneur). Die diep hartseer wat Ben Jelloun ervaar oor die onteiening van Libanese en Palestyne, ontwikkel deur die teks in ’n poëtiese, maar amper afskuwelike skoonheid van ’n nomadiese bestaan. Sy verteller deel mee hoe hy nie net een tuisdorp nie, maar as publieke skrywer wat rondbeweeg en deur die stories van ander bewoon word, baie tuisdorpe het:

My tuisdorpe beweeg in my en grawe klippe en skedels op; ek is hulle begraafplaas, hulle geslote veld waar gebeentes opgestapel word, waar geen siel stilhou nie, waar geen lug neerdaal nie; waar geen oseaan aankom nie [...]. My tuisdorpe is soveel geswolle gesigte waaroor woorde gly, ’n bouperseel in volle swang, ’n afskuwelike gelag [...]. My tuisdorpe het op ’n fiktiewe plek saamgegroepeer. (44)

Die herhaling van die beginfrase “My tuisdorpe” en die beeldryke taal laat dit voel asof jy ’n gedig lees. (Die gebruik van poème en prose / gedigteprosa is nie so vreemd in die Franssprekende konteks nie: Aimé Césaire se magistrale Notebook of a return to the native land / Cahier d’un retour au pays natal [1939] is een voorbeeld.)

Oorweeg ook hierdie gedeelte, na aan die einde van L’ecrivain public:

My wortels mag dalk in hierdie woorde wees, in hierdie ink wat graag die ondefinieerbare kleur van ’n heuwel in die Suide of van ’n rots aan die Middellandse See wil blootlê, van ’n bietjie fyn sand wat van kleur verander met die lig van die hemel. (170)

Tahar Ben Jelloun (en sy verteller) se identiteit is vloeiend. Sy “wortels” is dus nie soos dié van die boom nie, maar meer soos die beeld wat deur Gilles Deleuze en Félix Guattari ontwikkel is: dié van die risoom (grasagtig, ondergronds, gedesentraliseerd, nie-hiërargies en wat horisontaal uitbrei deur veelvuldige onderling gekoppelde nodusse). Verskeie filosowe vandag ontwikkel nomadiese opvattings van die self. Volgens filosoof Rosi Braidotti se siening kan die nomadiese subjek nie deur één ding gedefinieer word nie: Hy is relasioneel en altyd-wordend. Volgens Édouard Glissant se idee van dwaling (errance, of errantry) is die dwalende een nóg reisiger, nóg ontdekker, nóg conquistadore. Hy is die een “wat soek daarna om die totaliteit van die wêreld te ken, wat reeds weet dat hy dit nooit sal bereik nie – en dat die bedreigde skoonheid van die wêreld hierin lê” (vertaal uit Poétique de la Relation, 1990:33). Of dan is dit ook soos Achille Mbembe se “etiek van die verbyganger” (l’éthique du passant):

Uiteindelik is dit “eie aan die mensdom” om nie aan ’n spesifieke plek te behoort nie, aangesien die mensdom, ’n samestelling van ander lewende wesens en ander spesies, aan alle plekke saam behoort. Om voortdurend van een plek na ’n ander te leer beweeg, behoort dus ons projek te wees, aangesien dit in elk geval ons bestemming is. Maar om van een plek na ’n ander te beweeg, beteken ook om met elkeen van hulle ’n dubbele verhouding van solidariteit en losmaking te weef. Hierdie ervaring van teenwoordigheid en afstand, van solidariteit en losmaking, maar nooit van onverskilligheid nie – laat my dit die etiek van die verbyganger noem. Dit is ’n etiek wat sê dat dit slegs moontlik is om ’n plek beter te kan benoem en bewoon deur jouself daarvan te distansieer. (vertaal uit Politique de l’inimitié, 2018:202)

Die verteller in L’écrivain public se beskrywing van sy menigte tuisdorpe, sy verslaggewing van die verwoesting van plek en sy skrywersidentiteit eggo die “dubbele verhouding van solidariteit en losmaking, maar nooit van onverskilligheid nie” wat Mbembe beskryf.

Lees ook: Wilma Stockenström en Alain Mabanckou se kremetart. 'n Ekokrities-vergelykende interpretasie van Die kremetartekspedisie en Mémoires de porc-épic.

Ek het aanklank gevind by beide Winterbach se pelgrim en Ben Jelloun se nomade. Daar is heelwat ooreenkomste tussen die twee vertellers: Hulle is albei op reis deur die lewe; hulle is albei kunstenaars en storievertellers, selfs rekordhouers of verslaggewers, alhoewel die nomade nie ’n vaste tuiste het nie. Carson se pelgrim bevat baie kreatiewe buigsaamheid, soos wat Braidotti se nomade ook doen. Ons mag dalk dink dat die pelgrim terugkyk (as verwysing na ons sosiale geskiedenis), terwyl die nomade vorentoe in die toekoms in wys (as aanbeveling vir hoe ons hóórt te lewe, of moontlik hoe ons gáán lewe, met inagneming van die hedendaagse polemiek en krisisse wat ons wêreldwyd ervaar). Ek beskou die pelgrim en nomade dus nie as teenstrydig nie, maar eerder as twee moontlike voorstellings van die mens se ervaring op aarde, wat albei ander invalshoeke en perspektiewe lewer.

Albei se soeke na skoonheid, dus: menslikheid, en gewilligheid om verlore te raak in die stories van ander mense en plekke, en om op innerlike en uiterlike reise te gaan, is uitdrukkings van die mens se identiteit as storieverteller. ’n Ontmoetingspunt van die twee identiteite is te siene in Virginia Woolf se bekende frase uit The waves (1931): “I am rooted but I flow.” Die reise van pelgrims en nomades kan die leser inspireer om sy eie lewe as ’n epiese tog te sien, een waaroor hulle dalk meer seggenskap het en waarin hulle dalk meer vryheid het as wat hulle mag besef, selfs al reis die leser self nie baie rond nie. Dis nie te sê dat almal avontuur moet najaag nie; dis eerder ’n erkenning dat die lewe al reeds ’n avontuur is, maak nie saak hoe groot of hoe klein nie. Só waak die mens teen stagnering – deur oop te wees om deur die lewe geraak te word. Pelgrims en nomades is nie geheg aan oppervlakkige etikette soos nasionaliteit, ras, of geslag nie. En almal (en alles) is hul medereisigers.

“Só waak die mens teen stagnering – deur oop te wees om deur die lewe geraak te word.”

— Amica Swanepoel

Hierdie artikel is gebaseer op die skrywer se nagraadse navorsing en vorm deel van die Klyn Akademie-projek, aangebied in samewerking met die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns.