Binne die abstraksie van Jacob van Schalkwyk

'Niks, behalwe dalk kuns, maak meer sin nie'

’n Volle verkenning van Jacob van Schalkwyk se loopbaan sal meer as net een artikel neem, maar ’n mens kan begin met ’n kort beskrywing: ’n multi-dissiplinêre kunstenaar gebaseer in Kaapstad, wie se kuns onder andere installasie, beeldhouwerk, teken, musiek en performance insluit. Daar is ook die Art Fairs, solo- en groepuitstallings in Suid-Afrika, sowel as oorsee, waaraan hy deelgeneem het. Films, teaterproduksies en performances beide tuis en oorsee. Hy het ook as gas- en permanente dosent by verskeie universiteite klasgegee en was die hoof van die kunsdepartement in Stellenbosch. Daar was ook sy tyd in die punk Afrikaanse band Jaco+Z-dog saam met Zander Blom. En sy debuutroman The Alibi Club (2015, Penguin Random House). Dan is daar ook sy nuutste solo-uitstalling Humdingers by Suburbia Contemporary in Barcelona, Spanje, wat ek met hom oor gesels het.

Soms is dit beter om die verlede met die huidige oomblik in te weef wanneer ’n mens dieper na die proses, invloed en praktyk van ’n kunstenaar kyk. Wat ek vind in Van Schalkwyk se werk, is iets wat ek beleef het terwyl ek rondgedwaal het deur die museums en galerye in Parys, Frankryk. Ek was totaal homesick en effe verlore, ek het per ongeluk gaan sit voor ’n moerse blou skildery in die Centre Pompidou. Hoe langer ek kon sit voor die skildery hoe meer kalmte en troos kon ek vind in die manier hoe die eweredigheid van die blou die fynste krappies en stofdeeltjies kon vasvang. Dit was oor iets wat ek kon sien, maar nie kon verduidelik nie. Ons kan in kuns ’n manier vind om te cope, ontsnap, verstaan of iets te voel. In al sy vorme – of dit nou musiek, poësie, film of skilderye is – is kuns belangrik in hoe ons die idees van onsself, die mense om ons, en die wêreld as ’n geheel, vorm.

Ek het Jacob lank terug ontmoet toe hy as guest lecturer vir ons tekenklasse gegee het by Stellenbosch. Aanvanklik het ek gedink hy is net hierdie cool Kaapstad-kunstenaar wat altyd swart klere dra met interessante sneakers en brille. En hy sal altyd die cool kunstenaar bly met die sneakers en die brille, maar deur die jare wat ek hom as mentor en kunstenaar leer ken het, het sy idees en kennis konstant my manier van kunsmaak en hoe ek oor kuns dink, beïnvloed. Tydens ons studies het hy ons voorgestel aan die belangrikheid van proses-eksperimentering en ons uitgedaag om anders te dink oor die verhouding tussen die liggaam, die verfkwas/pen en die oppervlak. Dat ’n mens werklik fokus nie nét op die konsep van die werk nie, maar die tegniek en geskiedenis van die materiaal. Dat iets so eenvoudig soos charcoal op papier idees oordra of ’n gevoel gee wat woorde nooit sal kan nie.

Die erfenis van teken

CARINA: Ek het iewers gelees dat jou grootoupa AG Visser is, en sy werk is eintlik gepubliseer in een van die eerste Ons Klyntji’s, baie lank gelede. En hier is ons nou besig om oor jou kuns te praat in die nuwe vorm van Klyntji. Dink jy daar is aspekte van hierdie erfenis/geskiedenis/poësie wat jy kan sien in jou eie werk/skryfwerk?

JACOB: Ek lees nou die dag die koerant – ek dink dit was die Sunday Times – en daar was iemand wat daar geskryf het dat dit nie regverdig is om Afrikaans te beskou as ’n “Witmenstaal” nie, want daar is “deesdae” selfs Bruin en Swart mense wat Afrikaans praat. Dit was vir my so beduidend na aanleiding van die aaneenlopende misverstand oor Afrikaans. Eintlik moet dit wees: “Daar’s vandag selfs Wit mense wat Afrikaans praat.” Die geskiedenis van die taal, en die misinformasie en leuens wat gespin is tydens apartheid en voor apartheid self... Wie was betrokke? Wie was die eerste mense wat hulself Afrikaners genoem het? Ons weet dat dit nie Wit mense was nie. Wie is die eerste mense wat Afrikaans, die grammatika van Afrikaans beskryf het? Dit was Arabiese taalkundiges, wat hier in die Kaap was. Die taal is nie gevorm in die sitkamers van die huise nie, taal is gevorm in die kombuise en in die slawehuise van die Kaap. Ek dink dit kan baie kompleks wees om myself te vereenselwig met die geskiedenis/erfenis. Of dit kan makliker wees. Vir my is dit makliker om uit te gaan en Afrikaans te praat met mense en die rykdom in die taal te verstaan en te voel hoe mense hulself uitdruk. Te voel hoe ons hande hou en behou deur Afrikaans te praat.

Dis nie om te sê ek is ’n wonderlike mens nie, ek is glad nie, eintlik is ek ’n monster. Dit is belangrik om ’n tipe van ’n perspektief te behou oor hoe rein of hoe skoon ’n mens is. Ek dink ons is almal so êrens tussen “in die sop” en “uit die sop uit”. Of ons drup nog van die sop. Ek is nie seker wat sin maak nie. Maar ek is dankbaar vir die perspektief. Dit help my verskriklik om te kan praat met my oupagrootjie, my oupas aan my ma se kant en my pa se kant – ek bedoel die lewendes en die dooies. Om te kan leer oor my eie willekeurige en onwillekeurige instinkte. En om te verstaan waar dit vandaan kom, en te weet hoe ek dit kan verander. Met AG Visser spesifiek, as daar plek is vir so ’n lang gesprek... Vir my is leesbaarheid ’n topprioriteit, ek dink ons het dit in gemeen en ek dink die wil om mense te help, jy weet, hy was ’n dokter, en sy seun – my oupa – was ’n sielkundige. My ma is ’n sielkundige. Ek dink die wil om mense te help, is iets waarna ek streef.

“Ek is nie ’n wonderlike mens nie, eintlik is ek ’n monster.
[...]
Ek dink die wil om mense te help, is iets waarna ek streef.”

— Jacob van Schalkwyk

CARINA: Ek sal graag meer wil weet oor jou verhouding met die verskeie vorms van kuns waarin jy werk. In die uitstalling Dolcefarniente wat ek bygewoon het in Kaapstad, het die gebruik van al hierdie elemente vir my sin gemaak. Hoe pas al die elemente bymekaar in jou gedagtes rondom die maak van jou kuns?

JACOB: Dit is so dat ek al in my loopbaan ’n klomp verskillende goed gedoen het. Voor my eerste uitstalling in Suid-Afrika, [Bait al-Hikma (House of Wisdom)] by Art on Paper in 2011, het ek van die vroeë 2000’s af ’n soort van eksperimentele loopbaan in New York as ’n musiek- en ’n drama- en kom ons sê ’n videokunspersoon gehad en getoer saam met ongelooflike musikante. Die skrywer/spoken word-kunstenaar Carl Hancock Rux en ek het saamgewerk vir ’n paar jaar. Jy weet, in die vroeë 2000’s in New York was dit moontlik vir ’n mens om terselfdertyd in verskillende rigtings te kon groei. Dit is ook deel van my opleiding as ’n – wat hulle by Pratt genoem het – ’n drawing major. Dit is iemand wat moet kan vry beweeg tussen die dissiplines met teken, tot hulle hulle eie sin kan vind. Daar is ook aan my gesê, vroeg, daar is geen waarborg dat jy ooit gaan kan sin maak nie, maar hierso is die tools, of ten minste die hoekstene van hoe dit dalk moontlik sal wees vir jou toekoms om te kán sin maak.

Ek dink nie ek het al ooit sin gemaak nie, maar Dolcefarniente het naby gekom. Ten minste vir my was dit ’n baie belangrike uitstalling, veral omdat ek hom twee keer kon doen, ek kon hom doen in Johannesburg en toe in Kaapstad. Daai twee uitstallings was effens verskillend, maar die konsolidasie en die kans vir my om self te kon sien en sin maak van die verskillende goed wat ek gedoen het in ’n uitstalling, in ’n galeryspasie, was regtig verskriklik spesiaal en ek is baie dankbaar daarvoor. Dolcefarniente was ’n tekenuitstalling, in al die wonderlike, en verskillende manifestasies van teken. En van daar af kon ek toe met meer duidelikheid sien watter kant toe wil ek gaan om sin te maak.

CARINA: Ek wil graag dieper in jou geskiedenis in delf en hoe jy die kunsmaakproses benader, en ek dink ek kan dit eintlik doen deur te praat oor jou onlangse uitstalling, Humdingers. Jy sê dat jy die skilderye eers begin maak het in Kaapstad en klaargemaak het terwyl jy vir drie maande in Dowanhill, Glasgow gewoon het. Dit het my laat wonder oor hoe die verloop van tyd (en plek) ’n mens se werk kan verander?

JACOB: Dit help verskriklik as jy wil sin maak van iets om perspektief te kry daarop en met die werk vir Humdingers, net die feit dat die son ’n ander kleur is in Glasgow, dat die lig sagter is, dat die strate anders lyk, het dit vir my moontlik gemaak om te kon ontspan in ’n manier. Ek kon kyk na die kleur, kyk na die werk, kyk na die skilderye – halfklaar – wat ek saam met my geneem het met ’n totale ander perspektief. So dit het my toegelaat om die onsigbare gevoel, in elke skildery, nie net te identifiseer nie, want ek het al geweet wat ek doen, maar net om dit te kon duidelik maak, en ek dink in ’n manier oordra of voltooi, op ’n manier wat nie kras was nie. Of gehaas was nie.

CARINA: Die titels lees vir my in ’n narratiewe manier? Ek dink veral aan werke soos Sometimes a good day, Even kneeling over, Wonky days, Daylight savings 3am en Collect them all (Diptych)…

JACOB: Daar is geen liniêre narratief aan die werk nie. Daar was geen liniêre struktuur aan die titels nie. Ek kan glad nie sin maak van enige iets nie. Omdat ek nie kan sin maak nie, kan ek nie myself ’n narratief voorstel wat sin maak nie. Niks maak vir my sin op die oomblik nie. En so as jy kyk na titels soos Sometimes a good day, Even kneeling over, Wonky days, Collect them all, Gold diggers… Dit gaan alles oor goed wat nie sin maak nie, Daylight savings 3am. Ek dink die newe-effekte van leef in ’n tyd waar niks sin maak nie is groot vir ons.

“Ek dink die newe-effekte van leef in ’n tyd waar niks sin maak nie is groot vir ons.”

— Jacob van Schalkwyk

CARINA: Ek dink ’n belangrike element van jou werk is die feit dat jy terugkyk in die geskiedenis om te leer van kleur, tegniek, komposisie, ensovoorts. Ek het veral die teks geniet op die David Krut-webwerf oor ’n studio visit in 2017. Jou werk het so baie lae van geskiedenis en navorsing, waar jy destyds na Josef Albers se teorie van Interaction of colour verwys en Titian se fassinasie met rare kleure soos realgar en orpiment. Ek neem aan dat jy blootgestel is aan hierdie tegnieke en geskiedenis tydens jou BFA in Drawing by die Pratt Institute in Brooklyn, New York?

JACOB: Ja, sure, dit is beïnvloed deur my studies en lewe in New York. Respek vir kuns – veral in Amerika ná die Tweede Wêreldoorlog – jy weet, die verskil tussen Pretoria in 1999 toe ek daar weg is, en New York in 1999 toe ek daar aangekom het, is dat hier by ons is daar nog steeds ’n onwilligheid om kuns as ’n besigheid te sien. ’n Ordentlike besigheid. Niemand verstaan mooi dat ’n kunstenaar soos William Kentridge of Cinga Samson of Igshaan Adams ’n ekonomiese impak kan hê op menigte mense in die land nie. Jy weet, ’n kunstenaar, in sy fleur, in terme van sy produktiwiteit en markwaarde, het die moontlikheid om die lewens van honderde, as dit nie duisende mense is nie, te verander. Mense kon dit mooi verstaan al in New York, en hulle het ook al mooi verstaan dat dit ’n wetenskap is.

CARINA: In die newsletter wat jy uitgestuur het aan die einde van Humdingers, verwys jy na die invloed van die Getty-Instituut se bewaringsverslae op spesifieke Romeinse era-/Egiptiese begrafnisportrette. Jy het geskryf: “I was struck by how, given the material analysis of these portraits, the body of the work – I mean the material object in physical form – is the evidence...”

JACOB: Plekke soos die Getty wat genoeg geld het om panele uit die antieke tyd te neem en te ontleed – hulle neem dit verskriklik ernstig op, met goeie rede. Want dit leer ons van dinge. Dit is sinvol. Ek gaan nie terug na die geskiedenis toe omdat dit vir my ’n akademiese of kunspraktyk is nie, ek doen dit om sin te maak van wat aangaan vandag. Dit help my op ’n materiële vlak. Hoe het mense geleef toe? Dit is belangrik om ook perspektief te hê oor wat kuns moontlik maak, nie die ander kant om nie. Wanneer ek sê dat die materiaalvlak getuienis is, is dit presies dit, die materiaal getuig van beskikbaarheid van hierdie goed. So as dit lymhout is uit Europa, hoe het hulle in daai tyd genoeg kontak gehad met Europese markte om dit te kon invoer? Op ’n skaal wat dit moontlik gemaak het vir kunstenaars om te kon werk met hierdie materiale? Dis amazing om na die kunswinkel, Deckle Edge, toe te gaan en al hierdie incredible shit te hê wat ’n mens kan koop van orals in die wêreld. Dit is nie orals so nie. Baie van die kunswinkels in New York is toe. Al die kunswinkels waarby ek was in Glasgow het nie die goed gehad wat ek nodig gehad het nie. Dis tegnologie. Dis beskikbaarheid. Dit het te doen met wêreldmarkte. Dieselfde manier hoe Titian die blou kon kry waarmee hy gewerk het, is omdat daar genoeg tekstielbesigheid in Venesië was dat die oorskot gebruik kon word vir verf. So die werk self is die getuie/bewys vir wat moontlik was in daai tyd. En wanneer ons dan terugkyk, 2000 jaar, en sê mense was minder bekwaamd, of minder ontwikkeld as wat ons nou is vandag, begin informasie soos hierdie vir jou te sê: “Wag ’n bietjie, dis nie akkuraat nie.” Dit is hoe my gedagtes en my proses beïnvloed is deur daai sin wat ek gevind het toe ek weer kyk na hierdie Egiptiese begrafnisportrette, was dat dit nie eintlik saak maak wat ek doen op die canvas nie, ’n afterthought. Die storie is in die pigment. Die storie is in die verf. Die storie is in die byewas en hoé ek dit gebruik. En daarna kom die hoekom en die betekenis en die vraag: is dit goed of is dit sleg?

“Die storie is in die pigment. Die storie is in die verf.”

— Jacob van Schalkwyk

CARINA: Jy skryf ook in die newsletter: “Perhaps justice can also be about returning us to what we feel we really look like, who we really are, what we were when we were ourselves, when we were together.” Dit verwys na die bogenoemde portrette en hoe dit kan, deur na die verf en kleure te kyk, ons baie vertel van die kulturele geskiedenis, asook die klere wat die mense in die portrette dra. En dit het my baie laat dink aan jou kunswerke vir hierdie show. Dit is soms moeiliker om abstrakte kuns dadelik te “lees” en te verstaan, maar dit voel vir my dit raak aan soortgelyke elemente?

JACOB: Ek sukkel nie om Moshekwa Langa of Mark Bradford se abstraksie te verstaan nie. Jy weet, ek vóél waarmee hulle besig is. En ek verstaan die taal wat hulle gebruik – abstraksie het ’n taal. Natuurlik help dit ’n mens om self te onderskei in die elemente van daai taal: hoe werk komposisie, wat die onderliggende meetkunde is, die formele elemente. Maar wanneer ’n mens kyk na iemand soos [Ernest] Mancoba se werk, jy weet, jislaaik! Dit is unbelievably complicated goed wat hy doen, waarvan hy praat, wat hy voel, wat hy wil onthou en wat hy vir die werk insit. ’n Mens voel dit aan – dit is ’n energie ding. As jy voor ’n uitstekende stuk kuns staan, of dit abstrak is of nie, gaan jy ’n reaksie hê, jy gaan iets voel. Ek praat met mense wat byvoorbeeld Afrikakuns versamel – ek praat van tradisionele beeldhou en goed – en natuurlik is daar ’n klomp fakes en die vraag is, wel, hoe skei jy die koring van die kaf? Die antwoord wat hierdie ouens vir my gee, is: jy voel dit. Jy kan dit voel – die objek vibreer en die objek doen iets binne jou – en dit is my ondervinding met abstraksie.

“Jy kan dit voel – die objek vibreer en die objek doen iets binne jou – en dit is my ondervinding met abstraksie.”

— Jacob van Schalkwyk

CARINA: Met my finale vraag wil ek eindig met die laaste sinne van jou artist statement:

By humming, either side of my wrists, my chest and my lips for example, felt more connected to a solar system of morphisms, energies, nodes and meridians that, eventually, became dissectable to me through repeated contact initiated by the action of painting. Finally, once again, I felt more in tune with art than all the things I see and feel today that I totally reject.

Ek voel soms dat daar ’n verskil is tussen kuns en die kunswêreld, en dis vir my belangrik om die twee te skei (al weet ek ’n mens kan eintlik nie). Veral daai laaste sin was vir my belangrik om terug te kom na die gevoel waar ’n mens vra: hoekom maak ons kuns? Omdat dit die finale sin is van ’n wonderlike en digte artist statement wil ek vra hoe die maak van hierdie uitstalling jou tot daai laaste sin gelei het? Veral as ’n mens kyk na die interview met Edinson Cavani wat jy noem in jou newsletter.

JACOB: Omdat jy my die vraag gevra het, onthou ek toe weer dat dit eintlik die ander kant om moet wees. Want hoe ek oor kuns en die kunswêreld gevoel het, is een ding, maar kom ons praat weer, liewerste, oor hoe ek oor kuns en die wêreld gevoel het. Wat my gelei het tot die werk. Ek het die sin laaste gesit vir ’n goeie rede, aan die een kant is dit deel van daai erfenis waaroor jy my gevra het in die begin. Ek het vantevore gepraat van hoe Eugène Marais alles los tot in die laaste sin, en in die laaste sin verdraai hy en hy steek ’n mes in en draai die hele ding om. So dit is ’n skrywersdoel wat ek in Eugène Marais en daardie generasie en my oupa se generasie opgetel het. Jy wag tot die laaste sin om die mes in te steek. Want ek wou sagte werk maak, ek wou nie werk maak wat aggressief is nie. Ek wou werk maak wat diep voel, en dit is as gevolg van die feit dat ek – ek is deur ’n pandemie. In die aande het van my bure hier in Seepunt elke aand geklap vir die NHS in Engeland asof hulle in Engeland bly, en daarna het hulle ‘Heal the world’ gespeel en daarna het hulle Andrea Bocelli gespeel en dan natuurlik Andrew Lloyd Webber se ‘Pie Jesu’. En ek meen, hoe langer die lockdown was hoe harder het hulle musiek begin speel en hoe minder kans het ek gesien om aan te hou leef, nie as gevolg van die lockdown nie, maar kom ons sê om getroud te raak aan ’n wêreld waar daar nie diep, moeilike werk is nie – waar daar nie komplekse goed is nie, en wat alles kind of gepars word op hierdie gestroopte vlak – het my amper ondergekry.

So uit Humdingers uit wou ek sagte werk maak wat nog steeds skerp genoeg was om daai dieper gevoelens oop te maak in ander. Hoekom maak ons kuns? Dis ’n potentially super complicated vraag. Dit is ’n diep vraag. En ek sou nie sê ek het bevraagteken hoekom ons kuns maak nie, maar ek dink ek het meer gevra oor hóé maak ons kuns. Dis iets wat ek baie, baie, baie oor nadink wanneer ek kyk na die boodskappe van die Boesmans en die San en die Khoi. Jy weet, die Boesmans en die Khoi wat die rotse geverf het, die tegnologie om daai paintings te kon maak, is nie voor die hand liggend nie. As jy op die British Museum se website gaan en jy gaan soek vir pigment pouches en die kunsmateriaal; die gereedskap wat gebruik is om daai goed te maak, is net ongelooflik. Dis ongelooflik complicated. Dit is, jy weet, jy kan iemand ruimte toe stuur, of jy kan ’n petroglyph of ’n rock painting maak, 20, 30, 40 duisend jaar gelede, ek sien geen verskil in die advancement/vooruitgang van die tegnologie nie. So ja, ek sal dink oor hoe maak ons kuns meer as wat ek sal dink oor hoekom. Want die hoekom het nogal duidelik geraak in lockdown vir my. Om te kan sin maak van ’n dag vir my het afgehang van: is daar kuns of is daar nie? Ek het vroeër gepraat oor hoe onmoontlik dit vir my is om sin te maak van die wêreld. Ek dink ek kan nou as ’n soort van slot sê, die enigste plek waar ek kan sin maak, is in kuns. Ek verwag nie dat die kunswêreld sin maak nie. Ek verwag nie dat die wêreld sin maak nie, en dis dalk te veel om van kuns te verwag om sin te maak. Maar vir my, definitief, is dit die enigste plek waar ek kan voel dat dinge sinvol is, binne kuns, binne skilder, binne teken, binne musiek en performance en skryf. Dit is vir my die enigste plek waar ek voel asof ek nog die bande kan hou tussen myself, ander mense, die samelewing, wat, jy weet, die lewe kan onderhou.