Poësie as die omruil van liggame, die leef van tweede lewens

In die werk van DJ Opperman, Antjie Krog en Jolyn Phillips

Die verhouding tussen skrywers en hulle karakters fassineer my. In JM Coetzee se Nobelpryslesing besin hy onder meer oor dié verhouding: “How are they to be figured, this man and he? As master and slave? As brothers, twin brothers? As comrades in arms? Or as enemies, foes?” 

In my mini-meesterstesis het ek drie Afrikaanse digbundels ontleed om te kyk na hoe digters historiese figure as maskers gebruik om op ’n manier eintlik oor hulleself te skryf: DJ Opperman se Komas uit ’n bamboesstok (1979), Antjie Krog se Lady Anne (1989) en Jolyn Phillips se bientang (2020). Die teoretiese uitgangspunt van hierdie navorsing is tweedelig: die objekkorrelaat (objective correlative) en Emmanuel Levinas se etiek van die ander, met spesifieke verwysing na die etiese aanspraak wat op die self gemaak word deur die gewaarwording van ’n ander se gesig. 

Emmanuel Levinas was ’n Joodse filosoof wat die gruwels van die Tweede Wêreldoorlog oorleef het. Hy het aangevoer dat die Westerse filosofie altyd die self sentraal stel: Ons kyk na alles slegs vanuit ons eie oogpunt. Ons beskou ander mense as verlengstukke van of instrumente vir onsself, maar Levinas sê die ander is radikaal onkenbaar. Jy kan nooit iemand anders werklik ten volle verstaan of aan jouself toeëien nie. Levinas waarsku dat as jy dink jy verstaan die ander volledig, jy eintlik besig is om hulle eie unieke horison te vernietig; jy dwing hulle in jou wêreld in. Soos Moses May-Hobbs dit stel:

The Other is not and can never be fully grasped, and therefore transcends the boundaries of the subject. Unlike things that can be subsumed by subjective experience, the Other’s evasion of possession introduces into experience an irreducible exteriority.

Daarom stel Levinas voor dat die ontmoeting tussen die self en die ander eerder as ’n openbaring gesien moet word – heeltemal buite die verwagtinge of vooropgestelde idees van die self. Ek wil beklemtoon dat ek die etiek hier as ’n literêre instrument gebruik. Ek probeer nie om die skrywers as eties of oneties te beoordeel nie – dis eerder ’n lens wat ek gebruik om na die fiktiewe verhouding tussen die digters en hulle figure te kyk. 

TS Eliot se idee van die objekkorrelaat gaan oor hoe skrywers hulle eie emosies verwoord sonder om in sentimentele belydenis te verval. Vir hom bly die uitgangspunt van poësie die lewe en ervaringe van die digter, maar die digter behoort die aanvanklike impulse tot so ’n mate te verwerk dat dit in die finale produk so onsigbaar moontlik is. Dit behels basies dat ’n digter ’n formule vind, soos ’n stel objekte, ’n spesifieke historiese situasie, of die lewenservaringe van ’n historiese figuur, wat spesifieke emosies by die leser wek. ’n Eenvoudige voorbeeld hiervan is Yosa Buson se haikoe, waarin die kam korreleer met die spreker se verlange na sy vrou: 

The piercing chill I feel:
my dead wife’s comb, in our bedroom,
under my heel...

In hierdie benadering tree die digter op as ’n soort onsigbare katalisator in plaas daarvan dat emosies regstreeks uitgestort word, of dat “’n skaamtelose geestesnaaklopery” plaasvind, soos Opperman dit gestel het (bl.418 in Kannemeyer se DJ Opperman [1986]). Eliot se teorie sluit aan by die modernistiese idee dat kuns onpersoonlik moet wees, ’n reaksie wat gevolg het op die Romantiese indiwidualisme wat, volgens hom, die persoonlike en subjektiewe aspekte van kuns oorbeklemtoon. In die bundel literêr-kritiese essays Naaldekoker (1974) sluit Opperman hierby aan met sy siening dat die gedig “beeldend [moet] meevoer, die kolporteur moet vir die kunstenaar wyk, sodat die leser die kunswerk self kan ervaar” (75). Die digter moet konkretiseer sodat die gedig die gevoel wek met verantwoorde konkrete voorstellings (Opperman in Figuur en fluit, 1992). 

Kannemeyer identifiseer merkwaardige ooreenkomste tussen Martinus Nijhoff en DJ Opperman se kunsopvattings wat teruggevoer kan word na die invloed van TS Eliot op hulle albei. Hulle sluit hulle aan by Eliot se idee in The sacred wood (1950) dat “[poetry] is not a turning loose of emotion, but an escape from personality” (58). Opperman beaam hierdie idee wanneer hy hom uitspreek teen belydenispoësie en is eerder ten gunste van ’n meer objektiewe gestaltevers. In Kuns is boos!, een van die essays in Wiggelstok (1959), beskou Opperman dit as die taak van die digter om ervaringe “agter ’n gestalte te verhul, Yeats se ‘mask’ en Nijhoff se ‘fluitjie’ te gebruik of Eliot se ‘objective correlative’ te soek” (147). Dit sluit aan by sy lesing wat hy later jare oor die Letterkundige Laboratorium gelewer het:

’n Mens beveel saam met Nijhoff vir jou studente aan: skryf weg van jou self. Moenie jou mond gebruik om te fluit nie – sy skaal is te beperk [...]. Maar as jy ’n instrument, soos ’n klarinet na jou mond bring, dan kom die fyn wisselende vreugdes en verdriete van ’n Mozart. (Figuur en fluit, 16)

Opperman beskou die digter dus as iemand wat ’n gestalte of “figuur soek in wie hy sy emosies kan transponeer” (Figuur en fluit, 16). 

Kunswerk regs: Mosaïek van Marco Polo, in die Palazzo Doria-Tursi in Genua, Italië, via Wikipedia

DJ Opperman se Komas uit 'n bamboesstok (1979)

In 1979 het DJ Opperman só ’n figuur gevind in Marco Polo. Opperman het amper gesterf weens lewerversaking, maar in plaas daarvan om te skryf oor sy hospitaalbed en sy mediese toestand, besluit hy om Marco Polo se reis na die Ooste te leen om sy eie stryd te weerspieël. Albei was op epiese, gevaarlike reise – Polo s’n was geografies en Opperman s’n was psigies en medies – en albei het onverwags teruggekeer na ’n vrou en drie dogters. Wat Opperman doen, is om sy lewe soomloos oor Marco s’n te transponeer. In gedigte soos ‘Wegwyser’ en ‘Tai khoen’ (in Komas) vind daar ’n wedersydse transponering plaas. 

Kom jy van Dannhauser of Isfahan
op soek na die teruggekeerde Opperman,
volg deur De Doorns se robynrooi
wingerde en di tonnel fan du Toit
die Boertjiis fan die Dal se raad:
Spel en Skryf altyd sos jy Praat! 

Druk daarna tussen die Therons en Cloetes
willekeurig voort, want alle wynroetes
lei na Stellenbosch. Met die dorpskaart op jou knie
swaai by die wilgerboom na Thibaultstraat 3.

Laat jou motor dáár tien tellings luier, 
maar moet beslis by Kiepersol nie afklim en kuier,
want dag en nag word dié man voortgedryf
om die reise van sy ryswyn neer te skryf. (‘Wegwyser’, 12)

En dié man se reisgenoot? Marco Polo, wat saam met sy pa en oom “pluime vurige tabakblare, / gerwe vreemde verse, klonte minerale, / fosfate, briewe, joernale, nuwe kultivare / van die wingerd, reis- en skokverhale [voor] die Groot Mongool [bring]” (‘Tai khoen’, 13). Die digter-spreker word verplaas na Polo se 13de-eeuse Sjina, terwyl Polo se wêreld in die moderne Stellenbosch ingeweef word, soos in die reëls: “Reuk van die olifante na die reën / as hulle teen die Meulstroom beur” (‘Tai khoen’, 13).

Vanuit ’n Levinasiaanse perspektief (weer eens, hier van toepassing gemaak op ’n fiktiewe verhouding) eien Opperman Polo se lewe in ’n groot mate toe. Polo dien as ’n instrument vir die kanalisering van Opperman se eie emosies en daar is min weerstand teen hierdie vereenselwiging:

Ek het jou by geroep, my liewe Marco, vir my skyndood
op hierdie reis – aanvanklik Italiaans
waar ek kryglustig renaissance in Afrikaans.

Boelala! Ek hang jou kop graag teen die muur
as ’n trofee, nog ’n gipsgesig wat moet getuig (‘Tot siens!’, 137)

Dit blyk dus dat Opperman vir Marco Polo gebruik as ’n dubbelganger of ’n rekwisiet. In hierdie bundel praat die historiese figuur nooit terug nie.

Kunswerk regs: Miniatuurportret van lady Anne Barnard deur Anne Mee, in die Good Hope-versameling, via Iziko Museum

Antjie Krog se Lady Anne (1989)

Hoe verander hierdie dinamiek as die digter egter bewus raak van die kompleksiteit van so ’n verhouding, veral in ’n hoogs gepolariseerde samelewing? In 1989 skryf Antjie Krog Lady Anne, ’n postmodernistiese bundel waarin sy Opperman se tegniek gebruik. Sy kies die 18de-eeuse Skotse adellike vrou lady Anne Barnard, wat in die kasteel aan die Kaap gewoon het, as haar gids. In die volgende gedig groet die digter-spreker haar gekose figuur:

Wees gegroet, Lady Anne Barnard!
U lewe wil ek besing en akkoorde 
daaruit haal vir die wysie van ons Afrika kwart.
Ek knieval, buig en soen u hand:
wees u my gids, ek – u benarde bard! (in Lady Anne, 16) 

Sy sê sy wou “’n tweede lewe” deur lady Anne leef, “wys [sy] is moontlik”:

blote optekenaar van die daaglikse brood
in ’n era wat alles verander óf uitdruklik

’n taal van rewolusie en komplotte weef
slawe bevry adellikes klinies roof
en met jou tog deur die binneland
boere tot die bene kloof

maar uit jou briewe kom jy voor my te staan:
hand in die sy as ligsinnige dwaas pen
in ink geslepe snob naïewe liberal
deur die nikswerd aan jou sy van standpunt verwen

gearriveer met jou hele frivole lewe sit ek nou berserk
met jou op my lessenaar: as metafoor is jy fôkol werd (40)

Terwyl Opperman in Komas die verwerking en transponering op ’n meer direkte wyse aanbied, maak Krog geen poging om die digter-spreker in die verwerking weg te steek nie. Die digter-spreker neem byvoorbeeld ’n kritiese houding in die gedig ‘parool’ (35) aan: “[E]k voel ek lieg dalk blatante botvier / in woorde / en nuttelose eras / in die aangesig van soveel onreg / (lyding) as poësie volhard as luukse bly dit ook leuen”. Hier is tekens van spanning tussen twee pole: poësie as ’n onbetrokke, estetiese luukse in die “aangesig van soveel onreg” en “lyding” aan die een kant en die suggestie dat sulke onbetrokke poësie ’n “leuen” is en “ware” poësie onreg en lyding behoort te erken. Daarom kan Krog nie ’n bundel skryf in die tagtigerjare in Suid-Afrika as ’n Wit bevoorregte digter in ’n tyd van noodtoestande waarin die objekkorrelaat op dieselfde manier toegepas word as in Opperman se Komas in 1979 nie. Sy besef dat “woorde as AK 47’s moet veg / poësie moet nuttig wees, daad, belas / met uitering van die stryd altyd part / staan poësie kan rewolusie puur / onkruid is magtiger as rose!” (35). 

Die ongemaklike identifikasie met haar onbetrokke figuur bou op na ’n finale “showdown” tussen die digter-spreker en haar figuur in die gedig ‘jy word onthou vanweë jou partye’ (95):

dogter uit die huis van Lindsay, “Scotland to Cape Town”
heldin met die duisend gesigte
hierdie vers is ons finale showdown

Die digter-spreker sou vir lady Anne “kon * laat in kaleidoskoop / * pars tot yk van slagspreuke / * rioleer tot rasige rassis / * hys vir my senuweeagtige huwelik / of jou joernaal stempel as / só sonder oordoek van oordeel / só roffel sonder dogma / en dus my eie on-oordeel uitbuit” (96) – sy sou dit kon doen, omdat sy nie vir lady Anne as ’n gids kon gebruik nie, omdat haar onbetrokkenheid by die politieke onreg van haar tyd haar nutteloos maak as ’n eietydse morele metafoor.

In plaas daarvan om hierdie literêre masker gemaklik te dra, soos Opperman, hou Krog die masker eintlik ’n entjie weg van haar gesig af. Sy wys vir jou: Kyk, hier is die masker. Sy wys vir die leser dis ’n illusie en sy skryf ’n hele bundel oor hoe swak hierdie spesifieke masker eintlik op haar pas. In hierdie spel op papier laat Krog egter ook vir lady Anne toe om inbraak te maak op haar eie sekerhede. Die digter-spreker veroordeel uiteindelik nie vir lady Anne nie en sê eerder vir haar:

ek kyk in jou dun oë [...]
nie teenoor mekaar maar saam in hierdie vers stap ligvoets
sonder voorbehoud vat die water jou en jy smelt in
sy skoot ek gryp jou agterna god ek is verknog aan jou [...]
jou nek stylvol gedraai ietwat boheem
in die blonde skaafsels van hare
ontstem beween ek jou vriendin liefste
jou totale stralende nutteloosheid (96)

Die erkenning dat lady Anne uiteindelik onkenbaar is, dui op ’n verhouding waar die ander se andersheid gerespekteer word en daarom kan geen finale oordeel gevel word nie. Teenoor die klassieke verwerking van die historiese figuur se lewe in Komas, word die materiaal in Lady Anne op ’n meer kritiese, postmoderne manier aangebied. Anders as in Komas, waarin Marco Polo volledig in diens staan van die digter-spreker, word die ambivalente verhouding tussen die digter-spreker en lady Anne nooit versoen of opgelos nie. 

Kunswerk regs: Hugo Naudé se skildery van Bientang se grot, getiteld Seetoneel, via Strauss Art

Jolyn Phillips se bientang (2020)

Jolyn Phillips se bientang is in 2020 gepubliseer en dit bring ons by die vraag: Wat gebeur wanneer ’n eietydse digter skryf oor ’n gemarginaliseerde figuur? Iemand wat heeltemal uit die amptelike geskiedenisboeke weggelaat is? Bientang was glo die sogenaamde laaste strandloper wat in ’n grot by Hermanus gewoon het. Anders as met Marco Polo of lady Anne, is daar geen geskrewe rekords of dagboeke van Bientang nie; slegs stories. Die eietydse digter-spreker besoek Bientang se grot, wat vandag ’n restaurant is met die naam Bientang’s Cave: “[H]ier in jou grot bestel ek / ’n geelbek ’n glas droë witwyn en lees die woorde: die laaste strandloper” (in bientang, 60–1). In die gedig ‘//oëdienaar’ (59) beskryf die spreker haar ervaring van die grot: “[S]truweling Bientang hier sit ek in jou holtes en ek sien hoe die maan / die son in hardloop in jou gestu aanskou ek die stalagmiete jy is grof skerp / wat spel jou klip vandag”.

In ‘//digter’ (56) verklaar die digter haar doel met hierdie projek, naamlik dat sy Bientang “wil laat uitmond” en “uitpak soos koekemakranka”. Die digter wil vir Bientang blootlê; sy wil haar klassifiseer of ken, soos wat ’n plant soos koekemakranka (inheemse bolplante in die genus Gethyllis) geklassifiseer en geïdentifiseer kan word. Terwyl dié plantsoort byvoorbeeld kenbaar is deur middel van klassifikasieprosesse, is Bientang nie kenbaar nie, omdat daar geen tasbare rekords van haar bestaan nie. Dit sluit aan by Levinas se etiek van die ander, spesifiek die aspek daarvan dat die ander radikaal onkenbaar is in alle omstandighede, selfs met toegang tot rekords of selfs in die aangesig van die ander. Vir die digter se projek om “Bientang te laat uitmond” is dit nodig om die fokus te verskuif na wat onkenbaar is. Daarom “vee” die digter “al die taal wat ek ken [uit]” sodat “die grot [Bientang se] huiduitslag” is en sodat die digter haar kan “sien [waar] sy staan by die plaat die wind waai uit die see uit”. Hierdeur lê die digter klem op die spanning tussen gesproke en geskrewe taal – ’n tema wat ten nouste verband hou met die epiese genre. Bientang se woorde is weggewaai deur die wind; sy en haar woorde is nie opgeteken nie en sy is dus nie volledig kenbaar of klassifiseerbaar soos koekemakranka nie. Die vraag is dan of Bientang enigsins rekonstrueerbaar is en of sy nie eerder ’n noodwendig onessensialiseerbare figuur sal bly nie. Die spreker in bientang is verder bewus daarvan dat sy inbraak maak op haar figuur, spesifiek met die verklaring dat sy by Bientang “steel” met die doel “om ’n stem te lieg”:

asseblief Bientang
as jy wil sal ek ophou
ek sal jou uitlos ek sal jou nie meer aandra nie
[...]
ek het vir Bientang ’n kleptokrasie gebou
en aan die buitekant kan jy sien hoe ons by mekaar steel
om ’n stem te lieg (57–8)

Later vra die spreker haar figuur om vergifnis: “[V]ergewe my ek weet ek is ’n gedagtegier ek sal ophou om so uit jou uit te / praat maar ek moet vir iemand sê” (59). Die spreker se gevoel dat sy op Bientang se bestaan indring en haar figuur daarvoor om verskoning vra, sluit weer eens sterk aan by Levinasiaanse etiek. Volgens Levinas wil die self die ander altyd toeëien, domineer en gebruik vir die bevrediging van eie behoeftes. Hy voer daarom aan dat die enigste manier waarop ’n etiese verhouding tussen die self en die ander kan bestaan, is om die ander toe te laat om inbraak te maak op die self. In bientang is daar, soos in Lady Anne, ’n onsekerheid by die digter-spreker oor die identifikasie met haar figuur, maar dit is in hierdie geval nie net die digter-spreker wat krities is nie. Hier bied die figuur self weerstand en daar is tekens van wedersydse agentskap: Die spreker kla Bientang daarvan aan dat sy haar “forseer in verbastering” (60) in, en in die daaropvolgende reëls is daar ’n teken van Bientang se agentskap, naamlik haar vermoë om die woorde wat die digter-spreker vir haar versamel het, uit te spoeg: “[E]k het vir so lank !kun-woorde versamel en in jou tong ingebou / nou spoeg jy dit een vir een uit” (60). Naby aan die einde van die gedig kom die heel duidelikste teken van Bientang se verset teen haar eie representasie:

jirre nou begin jy my verbeel my woorde swem terug na my denkbeeld
jy sny jou los van waar ek jou arms die eerste keer in kruisrym geboei het
jou die eerste keer verstroof het en jou binnerym uitgehaal het
en daar duik jy woordvry jou eie apokriewe uit (61)

Bientang is die eerste figuur wat in so ’n mate weerstand teen die digter-spreker bied. Uiteindelik betwyfel die digter-spreker of Bientang ooit gepraat het: “ek staan alleen op die plaat / ek ontheg jou ek kyk terug / die wind verwelk jou in / het jy ooit gepraat?” (61). Bientang as onkenbare ander kan nooit volkome deur die spreker toegeëien word nie en deur ’n poging om Bientang vas te vang op papier, word daar inbraak op haar gemaak. 

Bostaande bespreking is ’n opsomming van die gevolgtrekkings wat ek in my tesis bereik het as deel van insigte in hoe poëtiese tegnieke soos die objekkorrelaat gebruik kan word om die komplekse verhouding tussen die self en die ander te navigeer. Die vergelykende analise toon ’n duidelike ontwikkeling van hierdie tegniek in die Afrikaanse poësie oor vier dekades heen: Opperman gebruik die objekkorrelaat op ’n klassieke, direkte wyse, waar die digter en figuur feitlik een word om persoonlike lyding te verwerk. Krog stel ’n postmoderne, kritiese stem bekend wat die etiek van skryf oor die ander bevraagteken en weier om die figuur volledig toe te eien. Phillips beklemtoon die agentskap en radikale onkenbaarheid van die historiese figuur. Hier bied die figuur self weerstand teen die digterlike representasie, wat die hoogste vorm van Levinasiaanse etiek weerspieël. Terwyl die tegniek aanvanklik as ’n skild teen belydenis gedien het, het dit ontwikkel in ’n kragtige instrument om die grense van kennis, mag en verantwoordelikheid te verken. 

---

Hierdie artikel is gebaseer op die skrywer se nagraadse navorsing en vorm deel van die Klyn Akademie-projek, aangebied in samewerking met die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns.