DJ Opperman gelees teen die agtergrond van die 'nuwe'

Die kunsmatige intelligensieprogram, DALL-E, se interpretasie van Opperman as “modern” en “vernuwend”.

Lees prof Louise Viljoen se 2023-Opperman-gedenklesing hier

Redakteursnota: Hierdie lesing is op 18 Oktober gelewer as die jongste van die driejaarlikse DJ Opperman-gedenklesing wat deur die Departement Afrikaans en Nederlands aan die Universiteit Stellenbosch aangebied word. Vanjaar se spreker, Louise Viljoen, is ’n afgetrede letterkundeprofessor in die departement. Sy het onlangs die Jan H Marais-prys vir 2023 ontvang vir haar uitsonderlike bydrae tot Afrikaans as wetenskapstaal. Die lesing word met die vergunning van die departement en die skrywer hier gepubliseer vir argiefdoeleindes.

---

Opperman se posisie binne die Afrikaanse letterkunde 

Daar is geen twyfel daaroor dat DJ Opperman ’n monumentale plek in die geskiedenis van die Afrikaanse letterkunde beklee nie. Soos wat talle navorsers oor sy werk reeds uitgewys het, is dit enersyds te wyte aan die kreatiwiteit, vakmanskap en vernuwende aard van sy oeuvre wat nege digbundels, drie versdramas, gepubliseerde proefskrifte en drie bundels literêr-kritiese opstelle insluit. Andersyds hou dit ook verband met die belangrike rol wat hy as kanoniseerder van die Afrikaanse poësie gespeel het deur die samestelling van verskillende uitgawes van Groot verseboek en daarmee saam ’n verskeidenheid verseboeke vir kleuters, klein kinders en skoliere. As dosent aan die universiteite van Kaapstad en Stellenbosch het hy studente in die Afrikaanse en Nederlandse letterkunde onderrig en vanaf 1960 by die Universiteit Stellenbosch ook jong digters opgelei in sy letterkundige laboratorium. Ook as redakteur van die tydskrif Standpunte en keurder van poësiemanuskripte vir Nasionale Boekhandel en later Human & Rousseau het hy ’n beduidende rol gespeel in die vorming van die Afrikaanse poësietradisie. Ewe indrukwekkend is die impak wat sy poësie op jonger geslagte digters gehad het. Karen de Wet (1994) dokumenteer in haar doktorale navorsing die omvang van sy invloed en posisie as spilfiguur in die Afrikaanse poësie deur te wys op die “onvoltooide gesprek” wat jonger digters met hom voer in hulle eie werk. Verder is sy posisie versterk deur ’n hele reeks gedugte lesers wat hulle gewy het aan die ontsluiting van sy werk, onder andere AP Grové, JC Kannemeyer, Henning Snyman, Lina Spies, Daniel Hugo en Helize van Vuuren. Sy posisie word verder bevestig deur die argivering van sy dokumente in die Stellenbosse universiteitsbiblioteek se manuskripafdeling. 

In haar oorsig oor die oeuvre van Opperman in Perspektief en profiel verwys Helize van Vuuren (2016:917–8) daarna dat Opperman na aanleiding van sy eie bloemlesingaktiwiteite vir Van Wyk Louw geskryf het dat ’n vers of ’n digter betekenis verkry en verloor soos wat die betrokke literatuur groei. Sy vervolg dan:

Wanneer ’n mens ’n bestekopname maak van Opperman se oeuvre, is dit nodig om sy werk te lees teen die agtergrond van die ‘nuwe’ van vandag. In talle studies oor sy poësie is die resepsie van sy tydgenote vasgelê, sodat ’n mens presies kan nagaan waarvoor hulle waardering gehad het, en kan sien hoe sy werk benader is […]. Maar teen die agtergrond van die veranderde literêre landskap wil ’n mens vra: Wat van dié poësie is vandag nog relevant of boeiend? Waarop het vroeëre kritici nagelaat om kommentaar te lewer? Watter aspekte in sy werk is vandag meer van historiese as literêre belang? Antwoorde op dié vrae verg ’n indringende oorsig.

Alhoewel ’n lesing soos hierdie een nie die geleentheid bied om uitvoerig op Van Vuuren se vraagstelling (T’Sjoen [2014] se opmerkings is ook hier ter sake) te reageer nie, wil ek wel fokus op haar stelling dat dit nodig is om ’n skrywer soos Opperman se werk “te lees teen die agtergrond van die ‘nuwe’ vandag”. Die nuwe is uiteraard ’n begrip wat voortdurend verskuif: Elke nuwe leser of nuwe geslag lesers sal ’n eie opvatting van wat aktueel, relevant en boeiend is, na die lees van Opperman se tekste bring. Ten spyte hiervan wil ek tog probeer om enkele aspekte van sy digterskap te lees teen die agtergrond van bepaalde ontwikkelings in die Afrikaanse literêre landskap ná die afsluiting van sy oeuvre. Ek wil fokus op die volgende aspekte: die digterlike prosedures; waardes en opvattings onderliggend aan sy opleiding van jong digters in die letterkundige laboratorium; die voorbeeld van transkulturele identifikasie met ander kultuurgroepe in sy debuutbundel Heilige beeste; sy hantering van die epiese gedig as vorm van identiteitsoeke en besinning oor kunstenaarskap en laastens die verwysing na Suid-Afrika se rassediversiteit in sy werk. 

“Die nuwe is uiteraard ’n begrip wat voortdurend verskuif: Elke nuwe leser of nuwe geslag lesers sal ’n eie opvatting van wat aktueel, relevant en boeiend is, na die lees van Opperman se tekste bring.”

— Louise Viljoen

Om die gegewe hanteerbaar te maak, het ek my laat lei deur die digter Antjie Krog se verhouding met Opperman as voorganger. Sy is verreweg nie die enigste digter in Afrikaans wat op Opperman reageer nie; Karen de Wet (1994) se navorsing het gewys op die indrukwekkende aantal digters wat op verskillende maniere met Opperman in gesprek tree deur verwysings, bevestigings en afwysings van sy werk. Die rede waarom ek fokus op Krog is eerstens omdat sy in die beginjare van haar digterskap ’n persoonlike verbintenis met Opperman gehad het: Dit is bekend dat hy haar debuutbundel Dogter van Jefta in 1970 aanbeveel het vir publikasie, dat sy by geleentheid die letterkundige laboratorium bygewoon het en dat hy haar aktief gehelp het met die voorbereiding van haar vierde en deurbraakbundel Otters in bronslaai van 1981. Verder is Krog ná ’n skrywersloopbaan van meer as 50 jaar steeds aktief as digter en reflekteer haar werk ’n steeds-lopende deelname aan die (Suid-) Afrikaanse letterkunde en die nuwe daarin. 

Dit is vanselfsprekend dat ’n mens hierdie oefening ook sou kon uitvoer deur te fokus op die manier waarop ander digters direk en indirek gesprek voer met Opperman (die werk van digters soos Lina Spies, Daniel Hugo, Johann de Lange, Joan Hambidge, Tom Gouws of Marlene van Niekerk sou gebruik kon word). Verder sou ’n mens dieselfde soort oefening kon herhaal met digters wat ná Opperman spilfigure in die Afrikaanse letterkunde geword het, soos Breytenbach, Krog self, Cloete en andere. Ek moet ten slotte ook beklemtoon dat ek hierdie ondersoek doen vanuit my eie spesifieke geplaastheid as laatwerker (om miskien onvanpas die begrip laatwerk ook op navorsers van toepassing te maak) in die Afrikaanse literêre sisteem en my eie begrip van wat die nuwe in verskillende fases ná die afsluiting van Opperman se oeuvre sou wees.

In gesprek met die digterlike prosedures, waardes en opvattings van Opperman se letterkundige laboratorium 

Dit is welbekend dat Opperman met sy diensaanvaarding by die Universiteit Stellenbosch in 1960 reeds in sy eerste openbare voordrag voor die Afrikaanse Studiekring gesê het dat hy as dosent en skeppende skrywer “’n soort letterkundige laboratorium” wil aanlê (Kannemeyer, 1986:325). Oor die vorm wat dié kursus aangeneem het, die groot aantal Afrikaanse digters wat hier hulle eerste treë in die rigting van uiteindelike publikasie gegee het en die aansporing wat dit verskaf het vir die oprigting van kursusse in kreatiewe skryfwerk elders in die land, is daar al uitgebreid geskryf (vgl Kannemeyer, 1986:324–6; De Wet, 1994:118–20). Opperman het in die reeds-genoemde lesing, getiteld Kolporteur en kunstenaar, enkele van die estetiese waardes onderliggend aan sy eie praktyk wat as riglyn in dié kursus sou dien, uitgespel: ’n Afkeer van eksegese of selfverduideliking binne die gedig en ’n voorkeur vir beeldende poësie wat gevoed word deur die sintuie, veral die oog en die oor (Opperman, 1974:67–75). ’n Mens sou ’n interessante vergelyking kon tref tussen hierdie voordrag en die intreerede van Marlene van Niekerk (2008) wat tot 2019 die program in kreatiewe skryfwerk aan die departement Afrikaans en Nederlands by die Universiteit Stellenbosch bedryf het. 

Byna 20 jaar later doen Opperman (1978:1–8), weer in ’n openbare lesing, verslag oor die werk van die letterkundige laboratorium wat hy in 1960 in die vooruitsig gestel het. Hy lewer die lesing vroeg in 1978, dus nadat hy herstel het van sy ernstige lewersiekte en maandelange koma in 1976. Iets van die nuwe energie en vreugde van herstel blyk uit die speelsheid waarmee hy in hierdie geval die beginsels onderliggend aan die Opperman-poëtika en digterlike waardestelsel uitspel. Hy waarsku heel eerste jong digters teen oorskatting van hulleself en verwys onder andere na die feit dat daar tussen die konsepsie van die gedig en die uiteindelike skepping ’n skadu van “swoeg en werk” lê. Hy verwys weer na die belangrikheid van sintuiglike waarneming vir die digter en beklemtoon, naas die oor en die neus, veral die belangrikheid van die oog. “Dit word die denkapparaat van die digter, hy dink met sy oog,” sê hy. Hy spreek ook die nou-reeds bekende oortuiging uit dat die kunswerk as “sintuiglike aanbod” bedreig word deur die abstraksies wat ’n mens in die wetenskap en filosofie vind. As enkele voorbeelde van die wyse waarop filosofiese abstraksies egter wel ná hom poëtiese uitdrukking gevind het in die Afrikaanse poësie kan ’n mens verwys na die werk van Charl-Pierre Naudé en Marlene van Niekerk wat wel daarin slaag om poëtiese vorm te gee aan filosofiese inhoude, al word dit dan gekonkretiseer in beelde of narratiewe. Opperman beklemtoon verder dat die “verkenning van die woord” belangrik is en dat die digter in ag moet neem dat beide die woord en die teks “’n literêr-historiese situasie” is wat dit nodig maak om wyd te lees, binne en buite die eie literêre tradisie. Verder waarsku hy jong digters teen die behoefte om te bely en raai hulle aan om weg te skryf van die persoonlike deur eerder ’n parallelle situasie of ’n objective correlative te vind vir die eie ervaring; iets wat ’n sentrale aspek is van sy eie poëtika, soos uitgespel in die opstel Kuns is boos! (Opperman, 1959:142–55). Ook hier kan ’n mens wys op betekenisvolle voorbeelde van Afrikaanse digters ná hom wat met groot sukses die persoonlike element, sonder tussenkoms van ’n gestalte of objective correlative, in hulle poësie ontgin. Dit strek vanaf die 1980’s toe digters soos Johann de Lange en Joan Hambidge (wat nietemin in gesprek bly met Opperman en sy werk [vgl Hambidge (1986:7) se gedig ‘Kunsklas’]) hulle grensverskuiwende poësie oor die gay-ervaring begin publiseer het tot by die werk van ’n nuwe generasie jong digters soos Ronelda Kamfer, Nathan Trantraal, Lynthia Julius, Ryan Pedro, Ashwin Arendse en Veronique Jephtas wat dikwels direk en doelbewus uit hulle eie geleefde ervaring skryf. Opperman meld ook dat hy dit aan sy studente voorhou dat hy die joernalis sien as voorloper van die kunstenaar omdat nuus vir hom “die wegbreek van die normale” verteenwoordig en omdat joernalistiek “die verwysingsveld en die mitologie van die eietydse kunstenaar” geword het; iets wat duidelik aansluit by een van sy eie poëtiese prosedures om koerantberigte te verwerk tot gedigte. Dit is ’n gebruik wat deur ’n verskeidenheid Afrikaanse digters voortgesit is, onder andere deur Marlene van Niekerk met etlike gedigte in Kaar van 2013. (Vgl onder andere ‘poets van ons vaderland unite’, ‘Nuwejaarsbrief aan die ringvinger van Nadine Gordimer’, ‘Ballade vir die seun van Angelino Cassamba’.)

“Verder waarsku [Opperman] jong digters teen die behoefte om te bely en raai hulle aan om weg te skryf van die persoonlike deur eerder ’n parallelle situasie of ’n objective correlative te vind vir die eie ervaring; iets wat ’n sentrale aspek is van sy eie poëtika.”

— Louise Viljoen

Alhoewel die poëtikale waardes en beginsels onderliggend aan Opperman se laboratorium-opleiding ’n besonder groot invloed uitgeoefen het op jonger digters, was daar ook stemme wat meen dit is nodig dat ’n nuwe geslag digters hulle van hom losmaak (De Wet, 1994:118–9). Kyk ’n mens na die besonderhede van Krog se verhouding met Opperman as mentor, blyk dit dat sy met die voorbereiding van haar bundel Otters in bronslaai in die vroeë 1980’s dankbaar gebruik maak van sy raad, maar haar ook begin losmaak van sy invloed. Dit blyk uit die korrespondensie tussen Krog en Opperman, ook uit Opperman se keurverslag-notas oor die bundel (beskikbaar in die Opperman-argief in die US-biblioteek se manuskrip-afdeling). Opperman help Krog veral met die seleksie van gedigte vir die bundel, die organisasie daarvan in afdelings en die vind van die regte formaat vir haar bewerking van die Voortrekker-vrou Susanna Smit se geskiedenis (wat sy aanvanklik as ’n drama wou aanbied). Alhoewel die bundel in talle opsigte Opperman se voorkeur vir die vaste versvorm, die verwerking van historiese stof, die gebruik van gestaltes en visuele beelding demonstreer, toon ’n gedig soos ‘die skryfproses as sonnet’ (Krog, 1981:35), waaroor daar al tevore geskryf is (Hugo, 1984; De Wet, 1994:213–4), dat sy begin wegbreek van hom. In reaksie op die vaste vorme van Opperman se werk (veral deur ’n digter soos Daniel Hugo erken as belangrike invloed) skryf sy hier dat sy bang geword het om “poëties baldadig” te dink en byvoorbeeld op onbevange wyse die seksdaad te beskryf. Die vers neem ironies genoeg die vorm aan van ’n sonnet waarvan die nou-bekende sekstet lui:

maar totaal geïnhibeer deur laboratoriumtoetse en handleidings
bedink ek elke derde nag netjiese stellasies vers, noukeurig
en dimensioneel opgelei, verrassend berym en kosmies met titels bemes

en uiteindelik: ryp gekwatryn, onpersoonlik met kenners
oor gekweel, word die hele seksdaad nou
’n slim-slimmer ritueel. 

Die verwysings na Opperman se poëtika is opsigtelik: die “laboratoriumtoetse”, die “handleidings”, die “stellasies vers” (’n verwysing na sy alombekende ‘Digter’ waarin die digter vergelyk word met ’n krygsgevangene wat op Ceylon besig is om ’n skippie in ’n bottel te bou), die verrassende ryme, die bemesting met kosmiese titels (’n verwysing na sy bundel Kuns-mis en die religieuse element in Opperman se werk), sy voorkeur vir die kwatryn, die neiging om weg te skryf van die persoonlike en die vers te rig op kenners. In Opperman se verslag oor die bundel, gedateer 24 Februarie 1980, waarin hy kommentaar lewer op elke gedig en ’n punt daaraan toeken, skryf hy by die vroeë weergawe van hierdie gedig: “I can take it! Maar kry die slotstrofe eers op peil (pyl)”, en ken daaraan ’n punt van 4 uit 10 toe (vgl dokument 118.AB.8 (3)). 

’n Ander aspek van Opperman se 1978-voordrag wat vra om teen die agtergrond van die nuwe gelees te word, is sy stelling dat die wêreld van die kunswerk “antropomorfies” is:

Die mens is die middelpunt, die mens is die maatstaf vir die binnebou van die kunswerk. ’n Suiwer beskrywing van kristalle hoort nie tot die wêreld van die kunswerk nie, ook nie van die plant as plant, of van die dier as dier nie. Hoogstens op die periferie verskyn hulle – dit is eers as die menslike hoedanighede aan hulle toegeken word dat hulle van betekenis vir die kunswerk is.

Dit is ’n opvatting wat deesdae buite én binne die wêreld van die poësie sterk bevraagteken word. Daar is trouens in bewegings soos die posthumanisme, ekokritiek en dierestudies toenemend ’n neiging om die antropomorfiese houding te bevraagteken; iets wat ook toenemend neerslag vind in die werk van Krog. Dit is byvoorbeeld merkbaar in haar bundel Kleur kom nooit alleen nie se poging om die taal van klip te probeer weergee, in Mede-wete (2014) se blyke van ’n kosmologiese opvatting wat juis nié die mens prioritiseer nie en in Plunder se eiesoortige ‘mis vir die nuwe verbond’ waarin daar ’n poging is om die interverbondenheid van alles in die heelal met mekaar te beskryf (vgl Krog, 2022:105–26). Lees ’n mens hierdie opvatting van Opperman teen die agtergrond van die nuwe, blyk dit dat ’n verset teen antropomorfisering neerslag vind in die werk van ’n verskeidenheid Afrikaanse digters wat strek vanaf Petra Müller, Johan Lodewyk Marais, Marlene van Niekerk en Susan Smith tot by Pieter Odendaal. 

“Lees ’n mens hierdie opvatting van Opperman teen die agtergrond van die nuwe, blyk dit dat ’n verset teen antropomorfisering neerslag vind in die werk van ’n verskeidenheid Afrikaanse digters wat strek vanaf Petra Müller, Johan Lodewyk Marais, Marlene van Niekerk en Susan Smith tot by Pieter Odendaal. ”

— Louise Viljoen

Opperman sluit sy 1978-voordrag af met ’n lys van al die laboratorium-studente wat reeds bundels gepubliseer het en kom tot die gevolgtrekking dat daar “’n duidelike Stellenbosse impuls in ons jongste digkuns” gekom het (Opperman, 1978:8). Hy verwys ook daarna dat talle van hierdie digters se werk reeds in die Groot verseboek opgeneem is en sê dan dat hy hulle almal by ’n volgende uitgawe van sy bloemlesing daarin sal opneem. Dié stelling vertel egter ook die verhaal van uitsluiting wat deel is van die Afrikaanse letterkunde se geskiedenis. Daar is geen Bruin of Swart digters onder dié wat hy opnoem nie, ’n gevolg van die feit dat dit meestal onmoontlik was vir sulke studente om in die 1960’s en 1970’s aan universiteite soos die US te studeer. Opperman se verwysing na die insluiting van die Stellenbosse digters in die Groot verseboek roep ook onwillekeurig die vraag rondom die insluiting van Bruin en Swart digters in die kanon op. Dit is ’n gegewe waarop Nathan Trantraal se gedig ‘Groot verseboek’ uit die bundel Chokers en survivors van 2013 reageer (Trantraal, 2013:38–40). Die gedig vertel hoedat die spreker slegs belangstelling in die Groot verseboek en die Afrikaanse letterkunde veins omdat hy die liefde van die meisie Lucinda, wat daarop aandring om vir hom uit die Groot verseboek voor te lees, wil wen. Die gedig lewer striemende kommentaar op die kanon van die Afrikaanse letterkunde deur onder andere te speel met variasies van die woord poësie. Die humor in die gedig verdoesel nie die feit dat Trantraal hom – soos ander digters van sy generasie, waaronder Ronelda Kamfer – eksplisiet distansieer van die kanon van die Afrikaanse poësie wat hulle in die verlede gemarginaliseer en uitgesluit het nie. 

Die voorbeeld van transkulturele identifikasie 

Oorsigte van Opperman se oeuvre wys feitlik sonder uitsondering op die feit dat sy werk gerig was op die Suid-Afrikaanse wêreld. Kannemeyer (1983:94) skryf byvoorbeeld dat Opperman se werk “veel meer oopgestel [is] vir die Suid-Afrikaanse werklikheid in sy verskillende geledinge (stad, land, verskeidenheid mense en leefwyses)” as dié van byvoorbeeld die Louw-broers. Die aansluiting by Suid-Afrika se kulturele diversiteit blyk veral uit sy debuutbundel Heilige beeste van 1945 en die insetgedig waarin die digter die gestalte van ’n Zoeloe-figuur kies om sy oeuvre in te lei: 

Heilige beeste

Dit is my laaste besit
wat ek bedags langs die Taka verdedig
en snags in die kraal tussen kiepersol en klip:

hulle wat wei
waar die hadida in die noorsboom wag
bo peule, miershoop en gras;

hulle wat afhanklik is
van die bul wat die sand krap
en die reuk van die koei nog vat;

hulle wat afstam
van kuddes deur dansende impi’s omring
in die koningskrale van Senzangakona en Dingaan;

hulle my drie drifte:
die aardse, die vrou en die Groot-Groot-Gees
oor die kraal tussen kiepersol en klip.

Van Vuuren (2016:921–3) skryf besonder insiggewend oor “die transkulturele projeksie en identifikasie” in hierdie gedig deurdat Opperman fokus op die belangrikheid van beeste binne die Zoeloe-kultuur en elkeen van die drie drifte waaroor hy praat (“die aardse, die vrou en die Groot-Groot-Gees”) verbind met kulturele opvattings binne daardie kultuur: die landskap (strofe 2), die vroulike en seksuele (strofe 3) en die voorvaderlike tradisie wat verbind is met die “Groot-Groot-Gees” (’n verwysing na Unkulukulu, die mitiese voorvader of goddelike wese in die Zoeloe-kultuur). Sy wys ook uit dat hierdie sleutelgedig deur sy vryer vorm as gebruiklik by Opperman aansluit by die mondelinge tradisie van die Zoeloe (Van Vuuren, 2016:921). Hiernaas bevat Heilige beeste ook verskeie ander gedigte wat elemente uit die Zoeloe-kultuur verwerk. 

Hierdie element van transkulturele identifikasie is myns insiens een van die kraglyne wat van Opperman se poësie uitgaan. Alhoewel Krog se aansluiting by ander Suid-Afrikaanse kulture ook gevoed word deur ander bronne en oorwegings, is sy een van die digters wat Opperman volg in die gebruik van elemente uit die inheemse kulture van die land. Dit blyk uit Jerusalemgangers van 1985 wat aansluit by die Sotho-tradisie met gedigte soos ‘lied van Peter Labase’ en ‘liefdeslied na die musiek van K.E. Ntsane’ (Krog, 1985:13–5), en gedigte soos ‘Ntombazi’ en ‘gesegdes’ wat verwys na die Zoeloe-geskiedenis. Ook haar bundel kinderverse Mankepank en ander monsters, wat dateer uit dieselfde jaar, vertel van monsters uit verskillende Suid-Afrikaanse kulture. Krog se belangstelling in die inheemse literêre tradisies van Suid-Afrika het ook gelei tot die vertaling van die beste verse uit al die inheemse tale van Suid-Afrika in Met woorde soos met kerse in 2002, en voortvloeiend daaruit die seleksie en verwerking van /Xam-tekste uit die Bleek en Lloyd-argief tot poësie in Die sterre sê t’sau en The stars say t’sau in 2004. Dit is veral in die laaste geval wat die kwessie van transkulturele toe-eiening, ’n woord wat Van Vuuren ook gebruik in verband met Opperman se hantering van die Zoeloe-materiaal, opduik. In Krog se geval is ongemaklike vrae gestel oor die toe-eiening van die kulturele materiaal van ’n uitgestorwe en onderdrukte groep soos die /Xam. Daar is egter ook geargumenteer dat dit ’n vorm van erkentlikheid is wat toesien dat dié soort materiaal in sirkulasie bly. Binne Opperman se opvattings oor die “chameleon poet” wat hom met alles en almal kan vereenselwig en “ewe partydig vir almal, of eerder geheel en al onpartydig, in ’n groot mate dus amoreel deur sy onpartydigheid” is (Opperman, 1959:149), sou so ’n vraag waarskynlik nie opkom nie. My eie gevoel is dat transkulturele kruisbestuiwing positiewe resultate kan hê as daar op verantwoordelike wyse wedersyds geleen en beïnvloed word, maar dat ’n skrywer wel binne die Suid-Afrikaanse konteks met sy geskiedenis van onderdrukking en verskuiwende magsverhoudings bewus moet wees van bepaalde sensitiwiteite rondom hierdie interaksies. 

Die ander prominente voorbeeld van transkulturele kruisbestuiwing in Opperman se debuutbundel is die lang vyfdelige gedig ‘Shaka’ waarin Opperman met die historiese gegewe van die Zoeloe-koning Shaka werk. Van Vuuren (2016:923–4) wys uit dat dié gedig duidelik onderskeibaar is van Van Wyk Louw se Raka van 1941, vanweë die presisering van die hooffiguur se nasionaliteit en geskiedenis, die noukeurige geografiese besonderhede en sosiologiese inkleding. Opperman se gedig is gebaseer op die Sotho-skrywer Thomas Mofolo se roman Chaka wat eweneens gekritiseer is omdat hy as Basotho-skrywer oor die Zoeloe-koning Shaka geskryf het (vgl Krog, 2010:12–3). Verder is Mofolo se roman deur ’n hele verskeidenheid Afrika-skrywers (vgl Sandwith, 2018) geapproprieer om te skryf oor kwessies wat hulle raak (onder andere deur Leopold Senghor wat hom draer maak van sy filosofie van négritude; vgl Vassilatos, 2016). Heel onlangs het ook Alfred Schaffer se Nederlandse bundel, Mens dier ding (2014), met Mofolo se Chaka as onderbou, verskyn. (Schaffer skryf in sy doktorale proefskrif oor Opperman se ‘Shaka’ en verwys daarna dat Opperman se hantering van die Zoeloe-kultuur “getuigt van groot respect en inzicht” [Schaffer, 2002:76].) Die gedig is – anders as Opperman se latere voorkeur vir vaste versvorme in langer gedigte – in rymlose verse geskryf. Verder is dit duidelik dat Shaka vir Opperman onder andere ’n voorbeeld is van iemand wat voel dat hy ’n bo-aardse roeping as ’n soort skepper vervul, nie onverwant aan sommige van die ander gestaltes wat hy in sy oeuvre gebruik het nie:

                          Hy moet
die vegter bly teen stamme op die aarde,
vir gees na gees tot by Unkulukulu
wat die sterre en die riet geskape het
en uit die riet die mens; Sy taak voltooi,
eenkant gaan woon, geslote en alleen (Opperman, 2015:71) 

Dat Opperman se hantering van historiese stof en die literêre tradisies van die ander kultuurgroepe in Suid-Afrika Krog geïnteresseer het, blyk uit haar Opperman-gedenklesing van 2009 waarin sy Mofolo en Opperman se hantering van die Shaka-geskiedenis met mekaar vergelyk. Sy bely in haar lesing dat Opperman se ‘Shaka’ haar interesseer vanweë haar eie belangstelling in die vraag of “die digter in hierdie tydsgewrig haar ‘swart’ kan verbeel” (Krog, 2010:7). Sy argumenteer onder andere dat daar onderliggend aan Opperman se keuse vir die sogenaamd onpartydige uitbeelding van Shaka se nasiebouprojek ’n poging was om die Afrikaner se “begeerte tot apart-wees en nasiebou” te regverdig (Krog, 2010:11), maar betoog uiteindelik dat daar tog – veral in ’n postkoloniale omgewing soos Suid-Afrika – meriete is in Opperman se opvatting dat die digter hom onpartydig in die posisie van die ander moet kan verbeel, alhoewel dit “wedersydse ongehinderde gesprek [sal verg], wat met toewyding, verantwoordelikheid, vertaling, taalondervraging en toerekeningsvatbaarheid gevoer word” (Krog, 2010:13).

Dit is veelseggend dat Krog se Opperman-gedenklesing dateer uit dieselfde jaar waarin die derde van haar drietal outobiografiese tekste Begging to be black verskyn. Dié teks bestaan uit die verwewing van verskillende verhale, waaronder ’n ondersoek na die lewe en omstandighede van die Basotho-koning Moshoeshoe as voorloper van kontemporêre leiers soos Tutu en Mandela. Dit is veelseggend dat sy hierdie poging tot transkulturele identifikasie voortsit in die versdrama met die oog op môre van 2020 wat handel oor Moshoeshoe se interaksie met die Franse sendeling Eugene Casalis van die Paryse Evangeliese Genootskap. In die versdrama is daar ’n moment waarin Moshoeshoe as’t ware buite die raamwerk van die drama tree en hom op hoogs gefrustreerde manier probeer losmaak van die wyse waarop hy deur die Wit skrywer Krog in haar versdrama “verbeel” word:

wat ís die ergste vernietiging?
hulle veragting of hulle verbeelding?
hulle hys my op      hulle beprys my
maar ek’s kaal ek’s niks meer as die vullishoop van my vel
ek word mikroskopies opgekerf deur wit oë
[…]
ek’s in hulle woorde     gemaak van hulle woorde
nou dreun my kop met stemme wat nie myne is nie (Krog, 2020:61)

Hiermee demonstreer Krog die dilemma van ’n skrywer wat haar transkultureel verbeel in die posisie van ’n ander. Die karakter verset hom eksplisiet teen die manier waarop hy voorgestel word, maar bly gevange in haar taal. 

Terugskouend herinner Krog se pogings tot transkulturele identifikasie en interverbondenheid met ander kulture in Suid-Afrika in Begging to be black en met die oog op môre aan ’n uitspraak wat Opperman gemaak het in ’n koerantartikel, Die uitdyende heelal: ’n Blik in die toekoms, gepubliseer in ’n Uniefees-bylae van Die Burger op 24 Mei 1960. Hieruit blyk dit dat hy bewus was van die gevare van kulturele selfisolasie in die Suid-Afrikaanse konteks – ek haal aan: 

Max Lamberty het gesê ’n volk moet ’n aantrekkingskrag ontwikkel; dit lyk asof ons die teenoorgestelde voortreflik beoefen het: ’n sterk wegstotende mag. […] Daar kan besinning kom sodat ons die uitmekaardrywende magte deur namekaarsoekende magte in ewewig hou. Dit beteken dat ons in die toekoms alles in ons vermoë gaan doen om rassespannings te verminder, dat ons nie slegs op ons eie wêreld gesteld gaan wees nie, maar ons én ons kinders die wêrelde van ons medelandgenote intiemer gaan leer ken, dat daar ’n vrugbare geestelike verkeer tussen Afrikaner, Engelsman, Kleurling, Maleier, Indiër en Bantoe gaan wees, ’n wisselwerkende verhouding, dat ons kultuurbeeld meer verwikkeld gaan word, rekening gaan hou met ander kulture, kunswerke. Ons eie gaan ons met minder selfbeskerming en groter selfkritiek beskou, sodat ons meer volwasse kan word, die kritiek van ander ook kan verdra (Opperman, 1977:125). 

Myns insiens gee Opperman met sy voorbeeld van transkulturele identifikasie en uitsprake ’n bepaalde impuls wat kreatief, esteties en eties op ’n eiesoortige manier deur ’n skrywer soos Krog verwerk word. 

Die epos as vorm van identiteitsoeke en besinning oor kunstenaarskap

Opperman se epos Joernaal van Jorik word algemeen beskou as een van die sentrale tekste en hoogtepunte in sy oeuvre. Dit word deur kritici gesien as ’n voortsetting van ander epiese gedigte in Afrikaans soos Jan FE Celliers se Martjie (1911), Totius se Trekkerswee (1915) en veral as antwoord op Van Wyk Louw se Raka (1941) (Kannemeyer aangehaal in De Wet, 1994:79). Dié epos verskyn in 1949, ’n jaar nadat die Nasionale Party aan bewind gekom het. Dit vertel die verhaal van Jorik wat saam met Manuel en Dabor in ’n duikboot aan die Suid-Afrikaanse kus land waar hy afgelaai word om in die land te kom spioeneer. Deur die relaas van ’n ou vrou met die naam Wiesa leer hy die geskiedenis van die Afrikaners ken en word hy deel van politieke aktiwiteite wat herinner aan Afrikaners se verset teen die Smuts-regering en hulle drome van ’n republiek in die 1930’s en 1940’s, alhoewel hy nie deelneem aan enige sabotasie of geweld nie. Hy word ’n joernalis wat die saak van werkers van alle rasse ondersteun, maar word uiteindelik deur sy base oortuig om af te sien daarvan in ruil vir geldelike voordeel. Hy verwek ’n kind en raak vas aan die lewe in die land waar hy eintlik moes kom spioeneer. Ten slotte kom Manuel en Dabor hom haal en word hy weggevoer in die duikboot wat weer onder die see verdwyn. Joernaal van Jorik is ’n klassieke voorbeeld van die Opperman-laaggedig: Jorik is tegelykertyd verteenwoordiger van die Afrikaner (soos af te lees uit die verwysings na die Afrikaner-geskiedenis), die Westerling (soos blyk uit die parallelle tussen Jorik en ’n reeks Europese ontdekkingsreisigers) en die universele mens (soos beklemtoon deur die geboorte uit en terugkeer na die duikboot, ook die teenwoordigheid van Manuel en Dabor as vergestaltings van die goeie en die bose). Verder verteenwoordig Jorik ook die digter wat verraad pleeg teenoor sy goddelike roeping deurdat hy hom te sterk identifiseer met die land waarin hy moet kom spioeneer; iets wat betekenisvol is in die lig van Opperman se siening dat die digter hom onpartydig met enigiemand moet kan vereenselwig en nie kant moet kies nie. Sy verraad teen hierdie roeping word beskryf in terme wat herinner aan die konsep van erfsonde:

Was daar ’n doel, ’n vae doel en taak
dat ek ’n ruk in hierdie land moes bly?
Ek het aan alles dan te vas geraak
om van sy malva en sy mens te skei.

Tog eensaam tussen die sterre en wiere
dwaal ek, en diep in my dubbele aard,
in paaie wat loop van die kliere,
is ek van geboorte bestem tot verraad (Opperman, 2015:161)

Gerrit Olivier (1992:65) skryf in sy herlesing van die teks dat daar duidelike tekens is van kritiek op die “pervertering van Afrikanermag”, maar dat die debat oor politieke alternatiewe onopgelos bly omdat dit “ondergeskik gemaak word aan ’n a-historiese, metafisiese konsep van verraad”. 

Wil ’n mens hierdie verwikkelde en verstegnies-uitnemende epos van Opperman lees teen die agtergrond van dit wat daarna gekom het, dink ’n mens onwillekeurig aan Antjie Krog se bundel Lady Anne wat verskyn in 1989, ’n jaar voordat die onttakeling van die apartheidsbestel begin met die vrylating van Mandela en die ontbanning van die ANC in 1990. In hierdie bundel plaas die digter-spreker haar eie ervaring van Suid-Afrika in die 1980’s naas dié van die Skotse adellike, Lady Anne Barnard, wat vanaf 1797 tot 1802 aan die Kaap gewoon het as vrou van die koloniale sekretaris. Die moontlikheid om dié bundel as ’n eietydse epos te lees, word geopper in die slotgedig van die bundel waarin die digter-spreker haar verhouding met Lady Anne in die volgende terme skryf: “[T]he epic hero’s destiny is directly linked with his bard’s” (Krog, 1989:108). Die digter sien dus vir Lady Anne as ’n epiese held wie se lot in die teks bepaal word deur die omstandighede, belangstellings en behoeftes van die bard of epiese digter wat in hierdie geval Krog is. Lady Anne is ’n eietydse epos wat bewustelik breek met die veronderstellings, struktuur en ideologie waarop die epos normaalweg berus, ook dié van Opperman. Hier is die epiese held nie ’n (Afrikaner-) man nie maar ’n vrou; boonop is die digterlike self nie “ingebou” in die epiese held soos in die geval van Jorik wie se naam afgelei is van Opperman se voorname Diederik Johannes nie. Dit blyk uit die bundel dat die digter-spreker se plan om haar naatloos te identifiseer met Lady Anne misluk. Sy kies Lady Anne Barnard wie se voornaam ooreenstem met haar eie met die voorneme om van haar ’n “gids” te maak (Krog, 1989:16), maar kom uiteindelik agter dat dit onmoontlik is om Lady Anne aan te wend soos wat sy gehoop het sy sou kon: 

ek wou ’n tweede lewe deur jou leef,
Lady Anne Barnard, wys jy is moontlik 

[…] 

gearriveer met jou hele frivole lewe sit ek nou berserk
met jou op my lessenaar: as metafoor is jy fokol werd (Krog, 1989:40)

Dit word uiteindelik die verhaal van twee figure, Antjie en Lady Anne, al stel die worsteling met Lady Anne as onderwerp Krog in staat om ook haar worsteling met die politieke omstandighede van die tyd voor te stel (haar kwelling oor die rol van politiek in die poësie, haar meelewing met die onderdruktes, haar feministiese verset teen die patriargie en masochisme, en so meer). Krog se Lady Anne verskil dus van haar voorganger en mentor se werk in dié opsig dat ’n vrou die epiese held is, dat daar uiteindelik ’n splitsing eerder as ’n identifikasie tussen die epiese held en haar bard is, dat die omstandighede waaruit dit voorkom nie die Afrikaner se toetrede tot mag is nie maar die chaotiese eindpunt daarvan. Lady Anne is ook vormlik veel meer eksperimenteel van aard as die heg-gekonstrueerde en netjies-geversifieerde Joernaal van Jorik wat bestaan uit kwatryne ingedeel in vyf afdelings. 

Teen hierdie agtergrond is dit belangrik om te noem dat daar in die onlangse verlede nog ’n epos deur ’n vrou verskyn het, naamlik Jolyn Phillips se bientang (2020). Waar Opperman se epiese gedig op die Afrikaner-man gefokus het en Krog se epiese bundel op ’n Skotse edelvrou en Wit Afrikaner-vrou, fokus Phillips se epiese gedig op ’n inheemse vrou, naamlik Bientang, wie se naam in die volksmond bekend is maar oor wie daar weinig historiese inligting is. Phillips werk heel doelbewus met die epiese vorm in ’n poging om dit so te ondermyn dat dit die verhaal van ’n vergete, inheemse vrou kan akkommodeer en so die geskiedenis van uitsluiting, wat ook haar as digter raak, aan te raak. Net soos in die geval van Krog, is daar in Phillips se epos nie net sprake van een deurlopende digvorm en samebindende stem in wie die vertel-outoriteit setel nie, maar van meerdere stemme waaronder dié van Bientang, verskeie ander kommentators en die digter self. Daar is wel sprake van ’n poging om die identiteit van die inheemse vrou Bientang te rekonstrueer soos wat Opperman probeer het om onder andere ’n Afrikaner-identiteit in die uitbeelding van Jorik in te bou. Anders as in sy geval lewer die digter eksplisiet kommentaar op die vergeefsheid van haar poging om deur Bientang vir haar ’n eenduidige inheemse identiteit te skep: “ek moet vrede / maak met my ironiese vel en ophou vrybriewe deur jou aan myself / te skryf ophou dink ek kan daarmee vir my ’n inheemsgeskiedenis koop,” sê die digter (Phillips, 2020:60). Sy besef ook dat sy waarskynlik ’n onreg aan die historiese figuur gedoen het deur haar in die woorde en reëls van haar gedig te verstrik. Dit blyk wanneer sy in die slotgedeelte van die gedig van haar afskeid neem met die volgende reëls: 

jy sny jou los van waar ek jou arms die eerste keer in kruisrym geboei het
jou die eerste keer verstroof en jou binnerym uitgehaal het
en daar duik jy woordvry jou eie apokriewe uit 

ek staan alleen op die plaat
ek ontheg jou ek kyk terug
die wind verwelk jou in
het jy ooit gepraat? (Phillips, 2020:61) 

Bekyk deur die lens van opvolgers soos Krog en Phillips wat met hulle epiese projekte eksplisiet reageer op patriargale oorheersing en rasseonderdrukking, lyk Opperman se Joernaal van Jorik wel na ’n belangrike vertrekpunt wat hulle inspireer tot weerspreking en aanpassing by hulle eie omstandighede. 

'n Perspektief op rasseverhoudings in Suid-Afrika 

Van Vuuren (2016:917) skryf in haar profiel oor Opperman dat die “‘belangelose uitbeelding van alles na eie wese’, tesame met die simboliese lading van sy konkrete poësie wat met evokasie of suggestie werk, eerder as eksplisiete duiding, beteken dat dit moeilik is om in Opperman se oeuvre ’n ondubbelsinnige houding ten opsigte van aktuele sake” soos die raspolitiek uit te wys. Sy siteer Antonissen (1963:128) wat geskryf het dat ’n aansienlike deel van Opperman se werk “’n volkome aan die aktualiteit onttoë aktualiteitspoësie” is (vgl Van Vuuren, 2016:933). 

Hierteenoor het die Sestigers, veral die digter Breyten Breytenbach, ’n era ingelui waarin die politieke inhoud van literêre tekste as’t ware op die spits gedryf is onder die druk van die benouende apartheidstelsel. Omdat ek in hierdie lesing Opperman se werk lees teen die agtergrond van Krog se werk wat by uitnemendheid as een van Afrikaans se politieke digters gesien kan word, wys ek op haar getuienis in dié verband. In haar Opperman-gedenklesing vertel Krog dat hy haar tydens die voorbereiding van Otters in bronslaai skerp aangespreek het omdat sy ’n vers weggelaat het uit ’n vorige bundel uit lojaliteit aan haar familie en gesê het dat ’n digter se enigste lojaliteit die poësie moet wees: 

Ek het onmiddellik besef dat hy my probeer waarsku teen ’n politieke agenda in my skryfwerk, maar dit was eers heelwat later in my lewe dat ek besef het ons gesprek was veel meer as dit, ten diepste was dit eties. Van my kant af: die mag en vryheid van die digter teenoor die weerloosheid van die geskryfdes en die ongeskryfdes, oftewel die toe-eiening van soveel vryheid en keuses vir jouself, terwyl ander nie kos het om te eet nie. Van sy kant af: dat die digter juis eties optree wanneer hy hom nie laat lei deur agendas nie.

Sy artikuleer hier die spanning tussen Opperman se oopgestelde vereenselwiging met die ander wat nie noodwendig lei tot politieke standpuntinname nie en die eksplisiete uiting van politieke opvattings in haar eie werk. Opperman se poëtika en posisie dwing haar dus tot nadenke en verantwoording van haar eie posisie. Ek wil dus ’n enkele voorbeeld uit Opperman se oeuvre uitlig en lees teen die agtergrond van Krog se jongste werk. 

Alhoewel daar ’n hele aantal gedigte in Opperman se oeuvre uitgewys kan word waarin die politieke en sosiale omstandighede van Suid-Afrika ter sprake kom – onder andere ‘Brandaan’, ‘Staking op die suikerplantasie’, ‘Kroniek van Kristien’ en ‘Springbokke’ – wil ek fokus op ‘Stem uit die spelonk’ (Opperman, 2015:357–8), die laaste gedig in Edms. Bpk. van 1970. Die gedig is gebaseer op ’n koerantberig oor ’n treinongeluk in 1966 waarin ontstoke Swart passasiers die masjinis van ’n trein met klippe gegooi het en treinwaens aan die brand gesteek het nadat Swart mense in die ongeluk dood is; die berig meld dat die masjinis die aanval oorleef het (vgl Grové, 1978:115). Opperman maak van hierdie gegewe ’n besonder evokatiewe, byna surrealistiese gedig waarin die masjinis vertel hoedat sy trein ontspoor het en hy deur woedende Swart passasiers gegryp en “in die spleet van die spelonk” ingegooi is, waarvandaan hy dan in die gedig praat. In die laaste strofe rapporteer omstanders in ’n gesprek dat die masjinis dood lê onder die hoop steenkole waarmee hy gegooi is. Ek haal slegs enkele strofes aan as aanduiding van die spelonk-atmosfeer: 

Hoeveel jare leef ek reeds in hierdie holtes
van die aarde, in dié swart lug, by swart waters;
my baard en hare lank, my naels half omgekrul
stap ek langs die lys tussen die geraamtes:
skedels, heupbene, skenkels, leef met dodes?
Die hemeltinne laat vlermuise op my mis.

Vroeër was ek masjinis […] Waar is my enjin,
ou Bertha, nou? […] Het in waens swart passasiers
moes sleep, toe sy skielik uit haar spore spring,
hulle my gryp en in die spleet van die spelonk ingooi.
My liggaam stukkend met die koperreuk van bloed,
deur U gered – hulle het gedink getoor,
my daarom deur die jare heen gevoed, versoek
om die boodskap van die geeste en die bene oor te dra.
Op hierdie lys kruip ek nou handeviervoet
’n Nebukadneser rond en bulk my boodskap!

Ek het gesondig teenoor julle donders,
maar in hierdie donker holtes afgesonder
leer ek nou ook ander wonders ken:
die groei van wortels, migrasie van vlermuise,
die blinde paddas, blinde visse, swart varings,
swart naaldekokers, swart blomme wat uit rowe groei,
die stil van die skaduwees, skadumense
waar ek met skadubeeste van die onderwêreld wei.

Daar is reeds uitvoerig oor die gedig geskryf (onder andere deur Grové, 1978; Nienaber-Luitingh, 1979), maar ek is veral geïnteresseerd in die masjinis se veelseggende beskrywing van die “spelonk” waarin hy hom bevind. My voorstel is dat ’n mens – naas die suggestie van ’n onderwêreld of nadoodse ruimte – die beskrywing van die spelonk-wêreld ook sou kon lees as ’n verwysing daarna dat die Wit masjinis hom nou bevind in die wêreld van die Swart mens wat hy vantevore nie geken het nie, dat hy nou ervaar hoe dit is om polities en sosiaal uitgerangeer te word tot ’n soort skaduwêreld waarin jy nie burgerskap en seggenskap het nie. Dat hy in die swart wêreld van die spelonk ook iets ervaar van die letterlike en figuurlike stemloosheid van Swart mense onder die apartheidsbestel, blyk ook uit die volgende reëls uit strofe 5: “ek is geen mens, my werk is net ’n lang nagskof, / ek is spelonk: klam longe en ’n strottehoof, / stembande, tong, tande en verhemelte – / met sibilante stroom en gutturale gloed.” 

“My voorstel is dat ’n mens – naas die suggestie van ’n onderwêreld of nadoodse ruimte – die beskrywing van die spelonk-wêreld ook sou kon lees as ’n verwysing daarna dat die Wit masjinis hom nou bevind in die wêreld van die Swart mens wat hy vantevore nie geken het nie, dat hy nou ervaar hoe dit is om polities en sosiaal uitgerangeer te word tot ’n soort skaduwêreld waarin jy nie burgerskap en seggenskap het nie.”

— Louise Viljoen

Nadat die masjinis in strofe 4 vertel hoedat hy hom in sy kinderdae verbeel het hy is ’n prediker wat in vernederende taal kan skel op Swart mense en hulle dreig met die hel, spreek hy hulle in strofe 6 aan as sy “Swart broers” wat impliseer dat hy hulle nou as medelandgenote sien. Dit loop oor in ’n religieuse interpretasie van die nuwe broederskap wat kom in die plek van Wit baasskap deurdat hy sê: “Die Allerhoogste sal oor die baasskap van die mens / besluit, dit gee aan wie Hy wil […] miskien / aan dié wat naaste aan die aarde is.” Die verantwoordelikheid vir ’n oplossing vir die land se politieke probleme word dus uit die hande van mense geneem en in dié van God geplaas, ’n siening wat strook met Opperman se beginsel van onbetrokke digterskap. Grové (1978:117) skryf in dié verband: “[E]ers wanneer daar afskeid geneem is van die aktualiteit, kan daar sinvol oor die aktualiteit gepraat word; […] Hierin lê iets te leer vir meer as een ‘betrokke’ skrywer van ons tyd en vir meer as een sosiale hervormer en seepkisredenaar.” Hierteenoor meen Van Vuuren (2016:921) dat die gedig veral kommentaar lewer op die “fatale gevolge van die apartheidsbestel”.

Ek lees egter Opperman se gedig op hierdie manier omdat ek dit plaas teen die agtergrond van tekste wat lank daarna verskyn het, soos Krog se Begging to be black en gedigte in Plunder waarin sy skryf hoe ingewikkeld en problematies dit is vir beide Wit en Swart om hulle in mekaar se wêrelde in te dink of te verbeel. Ek dink hier veral aan die gedig ‘(work in progress) ’n meerstemmige teks: pogings om die wit staar aan myself te verduidelik’ in Plunder (Krog, 2022:96–101). Dié gedig is ’n radikale, selfs kontroversiële proses van selfondervraging waarin die digter nie huiwer om haar aan kritiek van alle kante bloot te stel en dit in die gedig te vergestalt nie. Die gedig begin met aanhalings deur Frantz Fanon, Toni Morrison en George Yancy oor die impak wat die wit staar oftewel white gaze op Swart mense het, gevolg deur die bekende uitspraak van Sokrates: “An unexamined life is not worth living.” Die gedig maak gebruik van vyf stemme om die kwessie van die wit staar op te stel teenoor die swart staar en is opgedeel in vier dele wat “pogings” genoem word. Stemme 1 en 2 (daar is sprake van enkele outobiografiese verwysings) probeer in Afrikaans verduidelik hoe hulle die swart staar ervaar en hoe pynlik dit vir hulle is. Stem 3 kritiseer hierdie pogings met snydende teoretiese argumente in Engels, onder andere deur te verwys na die “seduction of white narcissism” en ’n proses van “recentring white privilege / by begging to be black” (’n kritiese selfverwysing van Krog). Stemme 4 en 5 weerspreek op hulle beurt in heftig-emosionele Afrikaans die eerste twee stemme deur onder andere minagtend te verwys na hulle “bloeiende-hart-gulheid”. Die slotsom hiervan is die “l’envoi” waarin stem 2 terugkeer na die aanhaling van Sokrates en tot die gevolgtrekking kom dat dit juis die swart staar is wat die Wit persoon dwing tot selfondersoek op die manier waarop Sokrates dit voorgehou het. Dit verwys op sy beurt terug na ’n vroeër gedig in Plunder, naamlik ‘redekawel’ (Krog, 2022:41), waarvan die eerste deel op dieselfde pynlike selfondersoek sinspeel, wat beteken dat jy uit jouself moet tree: 

Ek wil gepor, gekneus en oopgeruk word
deur ander maniere van dink      ek wil
beheer opgee, my uitkyk ontwrig, al
my sekerhede moet skipbreuk ly ek
wil in ’n deurlatende vel stap, my oorgee
     aan wat anderkant ‘ek is’ leef –
sonder dié permanente haag
van mag en ’n pantser van blinde ekheid

Los hiervan is daar egter ook ontwikkelings in die Afrikaanse poësie waarin die rassediversiteit van die land nié uit ’n Wit perspektief beskou word nie – in die Afrikaanse poësie is dit toenemend sigbaar in die werk van die nuwe generasie digters wat nie aan Opperman skatpligtig is nie. ’n Mens sou dalk kon argumenteer dat digters soos SV Petersen en PJ Philander nog vormlik, indien nie inhoudelik nie, aansluit by Opperman (Philander skryf trouens ’n gedig waarin hy op ’n wrang manier verwys na die kritiek dat sy werk te sterk beïnvloed is deur Opperman: “‘Skuinstes klip’ en ‘dryfsels mis’ het Philander / by oom Daantjie, oupa Freek en talle ander / in die Hantam geleer om die vure saans, / maar nou word dit bestempel as Oppermaniaans”; vgl Philander 1982:33). Hierteenoor beweeg Adam Small vanaf die 1960’s beide wat vorm en inhoud betref, radikaal weg van hierdie invloed met sy bundel Kitaar my kruis (indertyd entoesiasties deur Opperman aanbeveel vir publikasie). Ook later generasies Bruin digters, soos Peter Snyders, Vincent Oliphant, Clinton V du Plessis, Patrick Petersen, Loit Sōls, Ronelda Kamfer, Nathan Trantraal, Lynthia Julius, Jolyn Phillips, Ashwin Arendse en Veronique Jephtas skryf vanuit ’n gans ander perspektief oor ras as Opperman en Krog. Hier kan ’n mens veral melding maak van Loit Sōls se onlangse bundel Moerstaāl waarin hy sy eie unieke taalvorm, inheemse lewensfilosofie en rassebeskouing ontwikkel wat losstaan van ouer invloede. 

“Ook later generasies Bruin digters, soos Peter Snyders, Vincent Oliphant, Clinton V du Plessis, Patrick Petersen, Loit Sōls, Ronelda Kamfer, Nathan Trantraal, Lynthia Julius, Jolyn Phillips, Ashwin Arendse en Veronique Jephtas skryf vanuit ’n gans ander perspektief oor ras as Opperman en Krog.”

— Louise Viljoen

Ten slotte

Veel meer navorsing is nodig om volledig op Van Vuuren se vrae in verband met ’n hertaksering van Opperman se oeuvre teen die agtergrond van die nuwe in te gaan. Wat wel geblyk het uit my beperkte poging om Opperman se werk te lees teen die agtergrond van sy leerling Krog se werk, is dat daar belangrike kraglyne van sy werk uitgegaan het, dat sy poëtika haar gedwing het tot nadenke oor haar eie posisie en dat sy op veelseggende wyse ingeskryf het téén sy invloed. Hierdie ondersoek het egter ook getoon dat daar bepaalde breeklyne is met ’n nuwe generasie digters wat hulleself om bepaalde redes distansieer van die kanon en digterlike waardes verwoord deur Opperman. Dit alles dui op ’n letterkunde in Afrikaans wat veelvuldig, beweeglik en dinamies is, voortdurend aan’t reageer op wat in die hede gebeur. 

---

Bronnelys

Antonissen, R. 1963. Kern en tooi. Kroniek van die Afrikaanse lettere 1951–1960. Kaapstad: Academica. 

De Wet, K. 1994. Eiendoms Onbeperk. Die onvoltooide groot gesprek met DJ Opperman in die Afrikaanse poësie. PhD-verhandeling, Universiteit van Bophutatswana.

Grové, A.P. 1978. Van prediking tot paradoks. In Dagsoom. Kaapstad: Tafelberg, 111–7.

Hugo, D. 1984. Opperman soos gesien deur enkele Afrikaanse digters. Ensovoort, 4(2):7–9.

Kannemeyer, J.C. 1983. Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur. Kaapstad: Human & Rousseau/Academica.

Kannemeyer, J.C. 1986. D.J. Opperman. ’n Biografie. Kaapstad: Human & Rousseau.

Krog, A. 1981. Otters in bronslaai. Kaapstad: Human & Rousseau.

Krog, A. 1985. Jerusalemgangers. Kaapstad: Human & Rousseau.

Krog, A. 1989. Lady Anne. Bramley: Taurus.

Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

Krog, A. 2009. Begging to be black. Johannesburg: Random House Struik.

Krog, A. 2010. Die verkleurmannetjie(s) op Shaka: ’n Vergelyking tussen D.J. Opperman en Thomas Mofolo. Tydskrif vir Letterkunde, 47(2):5–18.

Krog, A. 2014. Mede-wete. Kaapstad: Human & Rousseau.

Krog, A. 2020. met die oog op môre – ’n versdrama. Pretoria: Protea Boekhuis. 

Krog, A. 2022. Plunder. Kaapstad: Human & Rousseau.

Nienaber-Luitingh, M. 1979. ’n Moderne Nebukadneser. Standpunte, 32(4):27–33.

Olivier, G. 1992. Joernaal van Jorik herlees. Journal of Literary Studies/Tydskrif vir Literatuurwetenskap, 8(1/2):55–69.

Opperman, D.J. 1945. Heilige beeste. Kaapstad: Tafelberg.

Opperman, D.J. 1959. Wiggelstok. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Opperman, D.J. 1974. Naaldekoker. Kaapstad: Tafelberg. 

Opperman, D.J. 1977. Verspreide opstelle. Kaapstad: Human & Rousseau. 

Opperman, D.J. 1978. Letterkundige laboratorium – 20 jaar. Tydskrif vir Letterkunde, 16(3):1–8.

Opperman, D.J. 2015 (1987). Versamelde poësie. Kaapstad: Human & Rousseau/Tafelberg.

Philander, P.J. 1982. Venster. Johannesburg: Perskor. 

Phillips, J. 2020. bientang. Kaapstad: Human & Rousseau.

Sandwith, C. 2018. History by paratext: Thomas Mofolo’s Chaka. Journal of Southern African Studies, 44(3):471–90. 

Schaffer, A. 2002. De geschiedenis van een jonge god. Mythe, primordialiteit en de representatie van de archetypische adolescent en jonge man in werken uit de modeme Afrikaanse literatuur en de wereld1iteratuur. PhD-verhandeling, Universiteit van Kaapstad. 

Schaffer, A. 2014. Mens dier ding. Amsterdam: De Bezige Bij.

Sōls, L. 2022. Moerstaāl. Kaapstad: Kwela Boeke.

Trantraal, N. 2013. Chokers en survivors. Kaapstad: Kwela Boeke. 

T’Sjoen, Y. 2014. Vloek of zegen? Over de betekenis van D.J. Opperman. Versindaba 29 September. https://versindaba.co.za/2014/09/29/yves-tsjoen-vloek-of-zegen-over-de-betekenis-van-d-j-opperman/ (1 Oktober 2023). 

Van Vuuren, H. 2016. D.J. Opperman (1914–1982). In Van Coller, H.P. (red.). Perspektief en profiel. ’n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Deel 2. Pretoria: Van Schaik, 914–41. 

Vassilatos, A. 2016. The transculturation of Thomas Mofolo’s Chaka. Tydskrif vir Letterkunde, 53(2):161–74.