'n Onderhoud met Jaco Barnard-Naudé oor sy langverwagte poësiedebuut

Foto verskaf

Goeie goed vat tyd

Jaco Barnard-Naudé is ’n dosent in die regsfilosofie by UCT, studieleier vir M- en PhD-studente, toegewyde navorser, en sedert ’n paar maande gelede, met die publikasie van sy debuut om my kastele in Spanje te sloop, een van my nuwe gunstelingdigters.

As iemand wat nie juis ervaring het in onderhoude voer nie, wag ek senuweeagtig op Barnard-Naudé se antwoorde op die vrae wat per e-pos vir hom aangestuur is. Wat as hy dink dis simpel vrae? Wat as hy nie vat kry daaraan nie? Tot my aangename verrassing ontvang ek sy deeglike, deurdagte antwoorde en lees gulsig daaraan. Soos in sy gedigte, skyn sy vakmanskap en sorgvuldigheid ook deur in die wyse waarop hy onderhoude toestaan (en akademiese artikels produseer!).

As jy wonder oor die skrywer agter een van Human & Rousseau se (my insiens) 2024-moet-lees-publikasies, check die onderhoud hier onder.

---

ELZANNE: Hallo Jaco, dankie dat jy bereid is om ’n bietjie te gesels oor jou bundel om my kastele in Spanje te sloop (hierna kastele) wat vanjaar deur Human & Rousseau uitgegee is.

Neil Cochrane noem in sy Rapport-resensie van kastele, ’n Queer blik op brutale vaders, dat hierdie bundel jou “langverwagte poësiedebuut” is. Nadat ek jou werk onder oë gehad het, verstaan ek hoekom dit so ’n “langverwagte” debuut is. Dis die eerste keer in ’n lang tyd dat ek Afrikaanse gedigte lees wat verstegnies so mooi versorg is, netjies uitgebou is en een en elk volledig afgerond is. 

Ek lees in jou bio dat jy ’n professor in regsfilosofie is. Vertel ’n bietjie meer oor jou agtergrond in die regte; wat behels jou day job en hoe het dit gekom dat jy ’n digbundel geskryf het?

JACO: Baie dankie hiervoor, Elzanne. Ek het regte aan die Universiteit van Pretoria in die laat 90’s en vroeë 2000’s gestudeer; eers ’n BCom (Regte), toe ’n LLB en daarna my doktorsgraad in regsfilosofie. Aan die einde van 2003 het ek vir ’n akademiese pos by die Universiteit van Kaapstad (UCT) aansoek gedoen. Ek het aanvanklik in 2004 in die Departement Kommersiële Reg begin klasgee en mettertyd na die Departement Privaatreg geskuif. Sedertdien is my day job om deel van die regsfilosofie-kursus aan te bied, maar ek gee ook ’n soort regsfilosofiese inleiding tot die regte in die eerste jaar vir so ses weke per semester en dan doseer ek ’n baie lekker klas in ruimtelike geregtigheid as ’n keusevak in die finale jaar. Ek het ook ’n goeie aantal meesters- en doktorale studente wat in verskillende fases is van die proses om hulle tesisse te voltooi. Andersins hou ek my besig met navorsing in ’n wye veld wat queer-regsteorie, ruimtelike geregtigheid, psigoanalitiese perspektiewe op oorgangsgeregtigheid en die verband tussen reg en protes bekyk. Navorsing neem die grootste gedeelte van my tyd in beslag en ek het onlangs my eerste monograaf, Spectres of reparation in South Africa, by Routledge gepubliseer.

Ek het nog altyd ’n lewendige belangstelling in die digkuns gehad, veral in die Afrikaanse digkuns. Ek het aktief begin gedigte skryf rondom die ouderdom van 16. Dit was sulke sad, temerige skryfsels oor my lot in die lewe as ’n sestienjarige queer kind op die platteland in ’n dorp genaamd Brits. Ek het so baie van hierdie vroeë “gedigte” geskryf dat ek genoeg gehad het om in 1996 aan Tafelberg voor te lê. Natuurlik het hulle dit nie as publiseerbaar beoordeel nie, maar ek het ’n sensitiewe, aanmoedigende en bemoedigende brief van Nèlleke de Jager ontvang tesame met ’n afskrif van die manuskrip waarop Charles Fryer (destyds die hoof van fiksie by Tafelberg) in potlood op elke gedig kommentaar gelewer het. Die brief en die kommentaar het my vreeslik aangespoor om nie moed op te gee nie en aan te hou skryf. Oor die jare het ek verder geskryf, so hier en daar, selfs ’n paar pryse vir my gedigte gewen op hoërskool en op universiteit (ook enkele gedigte gepubliseer), maar my tyd is meer en meer deur my werk in beslag geneem, so daar was nie baie gedigte nie. 

Toe, eendag, dit was hier aan die einde van 2007, begin 2008, het ek verneem van Joan Hambidge se MA-kursus in kreatiewe skryfwerk by UCT. Joan se prosa was aan my bekend, veral Die Judaskus wat my diep geraak het. Ek het dadelik gedink dat dit die verwesenliking van ’n droom sou wees om hierdie kursus aan te pak by haar. Toe maak ek my “gedigte” bymekaar en stuur dit vir Joan en sy het my wonder bo wonder aanvaar vir haar kursus. In Joan se klas het ek die dissipline begin leer van hoe om elke dag of wat te skryf – ons moes elke week ’n nuwe of hersiene gedig klas toe bring vir bespreking. 

Ek het die kursus in 2011 voltooi, maar ek moet in nabetragting sê dat die manuskrip wat ek op daardie stadium uit die MA voortgebring het, nie gereed was vir publikasie nie – dit was ’n begin van ’n bundel, nie die einde nie. Ek dink baie terug aan daardie tyd en sou graag wou hê dat meer studente in kreatiewe skryfwerk hul manuskripte verstaan as ’n beginpunt eerder as ’n eindpunt. Ek verstaan dat dit verskillend is vir almal, maar ek dink daar is te veel studente wat dink omdat hulle die MA in kreatiewe skryfwerk geslaag het, is hulle nou publiseerbare digters. Dit was nie my ervaring nie – ek moes vir nog 13 jaar werk om by die manuskrip uit te kom wat nou gepubliseer is. Ek dink in my geval moes daar ’n verdieping kom wat met die emosionele inhoud van die bundel in verband gebring kan word en daardie verdieping het sy eie tyd geneem. Mens kan dit nie forseer nie; dit kom as dit kom en vir my het die deurbraak eers betreklik laat gekom. Ek moes sekere dinge eers met myself uitwerk voor ek dit op die papier kon plaas.

“Ek verstaan dat dit verskillend is vir almal, maar ek dink daar is te veel studente wat dink omdat hulle die MA in kreatiewe skryfwerk geslaag het, is hulle nou publiseerbare digters. Dit was nie my ervaring nie – ek moes vir nog 13 jaar werk om by die manuskrip uit te kom wat nou gepubliseer is.”

— Jaco Barnard-Naudé

ELZANNE: Waar kom jou belangstelling in skryf, oor die algemeen, en in die besonder die digkuns vandaan?

JACO: Dit kom van ’n jong ouderdom af en ons moet nie die invloed van die Afrikaanse klasse wat in die Model C-skole van die 90’s aangebied is, hier onderskat nie. As ek nie ondersteunende en simpatieke, uitstaande Afrikaanse onderwyseresse gehad het wat my aan die poësie blootgestel het en my aangemoedig het om te skryf nie, sou ek nie nou gewees het waar ek is nie. Ek onthou daardie Afrikaanse klasse, veral op hoërskool, met groot deernis en ’n tikkie nostalgie. Mens is so onskuldig as jy as ’n kind blootgestel word aan die poësie en dit was asof hele wêrelde oopgegaan het vir my toe ek die digkuns ontdek het. Die digkuns het ook vir my as ’n toevlug gefunksioneer tydens baie moeilike, traumatiese jare gedurende my jeug.

ELZANNE: Wat is jou gevoel oor die verromantisering versus die vakmanskap van die digkuns? Moet dit die een of die ander wees of is daar ruimte vir ’n hibriede tussenin / middeweg?

JACO: Ek is iemand wat glo dat daar groot waarde is in die Aristoteliaanse middeweg. Jy moet oor die digkuns kan droom en fantaseer, jou verbeelding moet met jou op loop gaan en jy moet dit vrye teuels gee, maar dan moet daar ’n sekere vakmanskap en tegniese beheer kom – dit is wat ek by Joan geleer het. (Sy het, om haar nou nie aan te haal nie maar te parafraseer, gepraat van die manier waarop mens jou waansin “bestuur”, natuurlik nou nie heeltemal in die sin van waansin as geestesongesteldheid nie, maar waan sin, die verbeelde fantasietogte en reise wat jy in jou kop onderneem.) Om dit op papier te plaas het jy ’n soort beheersing nodig. Om dit effektief te kommunikeer het jy ook ’n plasing van die gedig binne die groter geheel van miljoene intertekste nodig en jy moet van ten minste die belangrikste intertekste bewus wees. Jy moet weet wat voor jou al gedoen is en dan jou tegniese vaardigheid aanwend om die verbeeldingsvlug so duidelik moontlik op die papier vir die leser te plaas. Dít is ook iets waarop die aandag herhaaldelik in die MA-kursus gevestig is – dat jy die tradisie, die kanon, moet lees en moet ken om jou stem geloofwaardig binne (of buite) daardie kanon te plaas.

ELZANNE: In die onderhoud oor jou opname in Nuwe Stemme 5 vertel jy dat jy “drome gehad [het] van professionele tjellis word”. Die spreker in die gedig ‘jeugfoto’ (14) word ook beskryf as “tienermusikant [...] met ’n tjello”. Wat is jou agtergrond in musiek en hoe baat jou begrip van metrum en die skryf van gedigte daarby?

JACO: Ek het musiek geneem vanaf die ouderdom van 12 – begin met klavier en toe my hande nie afsonderlike dinge op die klawerbord wou doen nie, toe skakel ek oor na die tjello. Ek het tjello tot op Unisa graad 8-vlak in die hoërskool gedoen en musiek was ook een van my matriekvakke. Toe ek op universiteit kom, wou ek graag musiek doen en ek het selfs daarvoor keuring gekry, maar ek het op daardie stadium al besef dat professionele musikant nie ’n lewensvatbare beroepskeuse in my geval was nie – my ouers was arm en ek kon nie op geld van hulle staatmaak om my musiekdrome te verwesenlik nie. Toe gaan ek maar waar daar vir my befondsing was om te kon studeer, naamlik die regte, maar ek het darem nie die tjello eenkant toe gestoot nie – ek het musiek (prakties) as bykomende vak op universiteitsvlak geneem en selfs die finale eksamen met lof voltooi! In elk geval, die musiek help my baie, maar dit is vandag op die vlak van die onbewuste; die metrum en ritme is deel van my onbewuste, so ek moet in ’n soort verhouding met my onbewuste staan om die metrum en ritme hulle werk te kan laat doen. Dít is een van die belangrikste dinge wat ek in die afgelope 13 jaar sedert voltooiing van die MA-kursus moes leer – naamlik dat ek in touch met my onbewuste moet wees wanneer ek skryf, want om die een of ander rede is die metrum en die ritme daar gesetel. Ek sê nie dat die metrum en die ritme in die geheel vanuit die onbewuste gestalte kry in my verse nie, maar wel dat die aanvanklike metrum van ’n gedig vanuit die onbewuste kom. Dan kom ons weer terug by die vakmanskap – die eerste weergawe van ’n gedig is of behoort nooit die weergawe te wees wat uiteindelik gepubliseer gaan word nie. Sodra die eerste weergawe daar is, moet jy skaaf en bewustelik werk aan metrum, ritme, klank en so aan. My agtergrond in musiek help my in hierdie oomblikke ook op die bewustelike vlak, maar die aanvanklike proses, die proses waartydens die basiese metrum beslag kry, dít is onbewustelik.

ELZANNE: Een van die motto’s in die bundel lees: “Of what do we moderns dream? What are our castles in Spain?” (John Galsworthy). Dit skakel natuurlik met die bundeltitel. Watter onrealistiese / onbereikbare drome koester ons in ons laatkapitalistiese samelewing en watter lugkastele voel die spreker in die bundel genoop om eerder te sloop?

JACO: Dit is ’n gelade vraag wat ek nie volledig hier sal kan antwoord nie, maar ek wil begin by die laat-Marxistiese denker Louis Althusser en sy gedagtes oor die ideologiese staatsapparatuur. Vir Althusser is die kerngesin ’n ideologiese staatsapparatuur wat die onderdrukking in en deur kapitaal moontlik maak. Die staat gebruik die idee van die kerngesin om gehoorsame, selfvoldane subjekte van kapitaal te skep en te herproduseer. Ek is baie onder die invloed van Althusser en dink daarom dat die moderne kerngesin ’n fantasie is waarteen ons onsself moet staal as ons geregtigheid in die wêreld teweeg wil bring, as ons na ’n post-kapitalistiese werklikheid wil beweeg. Die idee van die “gelukkige”, heilsame kerngesin moet met skeptisisme en selfs verontwaardiging gepaard gaan; ons moet bereid wees om daardie kasteel te sloop. Dit is ook waarom ek my in my professionele werk beywer vir ’n alternatiewe verstaan van die kerngesin, vir die moontlikhede van queer gesinne. In die bundel stel ek my eie ongelukkige kerngesin bloot aan so ’n sloping. Die onthulling van die geweld in my eie huisgesin is ’n manier om my eie kastele oor ’n (mitiese) eens gelukkige kerngesin te sloop.

“Die idee van die ‘gelukkige’, heilsame kerngesin moet met skeptisisme en selfs verontwaardiging gepaard gaan; ons moet bereid wees om daardie kasteel te sloop. Dit is ook waarom ek my in my professionele werk beywer vir ’n alternatiewe verstaan van die kerngesin, vir die moontlikhede van queer gesinne.”

— Jaco Barnard-Naudé

ELZANNE: In die gedig ‘Freud aan Fließ, 23 Maart 1900’ (51) staan die versreëls: “ek voel ontsaglik armoedig, ek moes ál my kastele / in Spanje sloop en het nou flussies eers weer die moed / bymekaargeskraap om hulle van voor af op te bou.” Bespeur ek ’n mate van ironie in hierdie reëls? Is dit werklik “arbeid wat adel” (‘Friedrich Engels raak eerlik met Karl Marx’, bl.52) of is daar waarde daarin om (soms onrealistiese) drome na te jaag?

JACO: Ek dink daar is definitief ’n mate van ironie – ek sê duidelik in ‘sekwense aan my pa’ dat ek “toe al een vir ironie” was. So, daar is beslis ironie, want dit is onontbeerlik om (soms onrealistiese) drome na te jaag (die spreker in ‘Friedrich Engels raak eerlik met Karl Marx’ sê dan trompop “maar ek het anders gedroom”), maar my bundel staan in die geheel beskou in die teken van die gevaar van onrealistiese drome – “it’s a good thing, until it is a bad thing”. Onrealistiese drome kan baie hartseer en weemoed in die hand werk as daardie drome nie realiseer nie en dus dink ek dat hoe onontbeerlik die najaag van die fantasie ook al is, word jy op een of ander stadium met die werklikheid gekonfronteer en dan moet jy besluit of jy die kasteel gaan sloop en of jy gaan aanhou om die onrealistiese droom na te jaag. Dit is ’n keuse wat ek dink ons almal op een of ander stadium moet maak: Ons is menslik en om menslik te wees beteken om te droom, maar om menslik te wees beteken ook dat ons in ’n gebroke, nie-ideale wêreld leef waarin ons gekonfronteer word met soms teleurstellende, harde werklikhede en wanneer ons só gekonfronteer word, moet ons (ek) onsself (my) afvra of die droom my nog dien en of die droom nie ’n soort toksiese gestalte gekry het wat my verhouding met my werklikheid vertroebel nie, wat my besluite nadelig beïnvloed, wat my emosionele teenwoordigheid skaad. Drome (die Duits traume) is ook wonde en ek wou by iets van die wondbaarheid van drome uitkom in kastele.

ELZANNE: In kastele se openingsgedig ‘Le poète (1911) – Picasso’ (9) staan die versreëls: “dié opiumdroom is werklik / dis konkreet en abstrak”. In jou artikel Die denker as digter, die digter as denker maak jy onder meer melding van DJ Opperman se afkeer van die vermenging van die abstraksie van die Platonisme en die Afrikaanse digkuns. Watter funksie verrig die vermenging van die konkrete en die abstrakte in ’n gedig? Is daar plek vir albei tegelyk?

JACO: Ek dink daar is beslis plek vir die vermenging van abstraksie en die konkrete in ’n enkele gedig, maar mens moet in só ’n gedig werk om ’n goeie balans tussen die abstrakte en die konkrete te bewerkstellig en dit is wat ek in meerdere gedigte in kastele probeer doen. Dit is belangrik dat die abstrakte nie die konkrete oorweldig of domineer nie – die een moet deur die ander spreek, ’n bietjie soos in die Picasso-skildery waaroor ek skryf waarin analitiese kubisme die konkrete met die abstrakte meesterlik vermeng. Aangaande die funksie wat hierdie soort vermenging van abstraksie met die konkrete vervul, sou ’n mens kon sê dat dit gebruik kan word om ’n filosofiese boodskap in die gedig oor te dra – groot gedigte maak dikwels ’n filosofiese punt, maar dit is indirek, via die konkrete. So, ek vermeng abstraksie met die konkrete in meerdere gedigte om ’n filosofiese soort onderbou van die gedig te ontbloot. Ek skryf in die gedig ‘Opperman avec Lacan’ byvoorbeeld oor die wysbegeerte (abstrak) wat as ’n odalisk op die bed van die digkuns lê (konkreet) en na seks ’n filosofiese boodskap oordra, waarmee die gedig eindig: “il n’y a pas de rapport sexuel” (daar is geen seksuele verhouding nie).

ELZANNE: Ter inleiding van die tweede afdeling van kastele gebruik jy ’n aanhaling van Franse allrounder Antonin Artaud. Sy konseptualisering van die theatre of cruelty is vir my fassinerend. Hoe vind sy idees neerslag in jou werk, in spesifiek hierdie bundel maar ook oor die algemeen?

JACO: Een van die resensente het uitgewys dat dit in my bundel gaan om die ontbloting van hedendaagse absurditeite op ’n spottende wyse en ek dink dis nogal akkuraat in terme van wat ek in die bundel probeer doen. So, vir my gaan dit in die afdeling waarvoor ek Artaud aanhaal oor die ontbloting van die “theatre of cruelty” van die alledaagse. Ek is in die bundel veral gesteld op die wreedheid van die alledaagse, die interpersoonlike geweld wat genormaliseer word, die Antroposeniese rampe wat as blote “weerpatrone” aangegee word. Ek sou graag wou hê dat lesers van kastele met nuwe oë na alledaagse gebeure kyk en dit sien vir die gewelddadigheid wat dit werklik is – die neoliberale kapitalistiese hegemonie is ontsettend gewelddadig op ’n alledaagse manier, op ’n manier wat absurditeit moeiteloos normaliseer en ek skat ek kom daarteen in opstand in die bundel en dan veral in die deel waarin ek Artaud aanhaal oor die verbitterde digter wat moet toekyk hoe die lewe kook en die stad brand.

ELZANNE: In die derde afdeling van die bundel (31–41) is daar verskeie gedigte wat vernoem is na kunswerke (‘Las meninas – Velázquez’, ‘Mars – Velázquez’, ‘Aesopus – Velázquez’, ‘Die konsert – Vermeer’). Watter beeldende kunstenaars is van jou gunstelinge op die oomblik? Wat is die raakpunte tussen die digkuns en die beeldende kunste en hoe vul die twee mekaar aan, indien enigsins?

JACO: Wat Suid-Afrikaanse beeldende kunste betref, is een van my groot gunstelinge Wim Botha. Die manier waarop hy met materiaal omgaan om van die oudheid iets nuuts te maak, of van die banale iets heiligs, is vir my absoluut fassinerend (dink byvoorbeeld aan die Mieliepap Pieta, sy mees bekende werk). Ook sy onlangse werk met vorm en omvorming is vir my geheel en al verbysterend. William Kentridge is (natuurlik) ook ’n groot gunsteling, veral sy werk in die opera. Die skaal waarop Kentridge werk is eenvoudig asembenemend en mens kan jou nie indink hoe hierdie grootse kunswerke tot stand kom nie, die ure en ure se werk en toewyding wat dit moet verg. Maar daar is ook aan Kentridge se werk iets wat vir my net eenvoudig beeldskoon is en die skoonheid koppel ek veral aan die nostalgie – Kentridge se uitbeelding van die Hoëveld neem my altyd terug na my kinderjare in hierdie gedeelte van ons land. Ek is verder ook mal oor Judith Mason en Diane Victor, veral haar Disasters of peace-reeks. Wat die ou meesters aanbetref, is dit natuurlik geen verrassing dat die Spaanse meesters tot my spreek nie: Velázquez, Miró, Picasso, Goya. Hulle werk is ’n gedurige inspirasie. Kontemporêre buitelandse kunstenaars wat my fassineer, sluit Anselm Kiefer in (ek het verlede jaar ’n groot uitstalling in Londen van hierdie kunstenaar meegemaak en ek dink nog steeds daaroor). 

Wat die wisselwerking tussen die beeldende kuns en die poësie aanbetref, dink ek digters skryf oor beeldende kuns as gevolg van die emosies wat die beeldende kuns in hulle wakker maak. Daar is ’n emosionele soort opwekking in die beeldende kuns wat dan in poësievorm verwerk word of geïnterrogeer word of selfs bevraagteken word. Dink maar aan Auden se ‘Musée des Beaux Arts’ waarin die emosie wat opgewek word deur die skildery, lyding is en waarin Auden hierdie emosie dwarsdeur die gedig dra. Ek dink verder ook dat die beeldende kunswerk dikwels as ’n soort raaisel vir die digter dien wat dan opgelos word (of nie) in die ander kunswerk, die poësie. Maar dit is natuurlik so dat digters se materiaal nie so ryk en kleurvol soos die beeldende kunstenaar s’n is nie. Die digter het net 26 letters, terwyl die beeldende kunstenaar ’n groot en wye arsenaal van materiaal het waarin hulle hulself kan verdiep om iets heeltemal uniek te maak. Ek dink die digter wat oor die beeldende kuns skryf, moet harder werk – dis moeilik om met 26 letters die kompleksiteit van ’n beeldende kunswerk weer te gee. Maar ek dink ook die noodwendige spesifisiteit van die digkuns kan die beeldende werk toelig – ’n gedig kan immers gaan oor net een aspek van ’n kunswerk en só daardie aspek uitlig of aksentueer. So, die digkuns komplementeer vir my in die meeste gevalle die beeldende kuns. Die twee staan min of geensins in isolasie van mekaar nie.

“Die digter het net 26 letters, terwyl die beeldende kunstenaar ’n groot en wye arsenaal van materiaal het waarin hulle hulself kan verdiep om iets heeltemal uniek te maak. Ek dink die digter wat oor die beeldende kuns skryf, moet harder werk – dis moeilik om met 26 letters die kompleksiteit van ’n beeldende kunswerk weer te gee.”

— Jaco Barnard-Naudé

ELZANNE: Jy verwys onder andere na historiese figure soos Hannah Arendt, Simone de Beauvoir, Rosa Luxemburg en Sigmund Freud in die vierde afdeling van die bundel, wat heel gepas ingelei word met ’n Paul Johnson-aanhaling uit sy boek Intellectuals: “[H]ow did they run their own lives?” Wat ek verfrissend vind, is die feit dat jy, soos Johnson, aandag skenk aan die minder bekende gegewens van hierdie mense se lewens – ’n vermensliking van individue wat meestal geken word aan hulle skrywe, navorsing, aktivisme, kontroversie en/of politiek. Hoekom is biografiese gegewens vir jou aangrypend en hoe skakel dit met die res van die kastele-inhoud?

JACO: Daar is te dikwels in die professionele filosofie ’n soort verafgoding van denkers, so asof hulle verhewe is bo die wel en weë van blote menslikheid. So, in daardie afdeling van die bundel neem die “sloping” van die titel die vorm aan van ’n doelbewuste vermensliking van hierdie hooggeagte en hoogaangeprysde individue. Ek wou hulle doelbewus aarde toe bring, na die konkrete, weg van die abstraksies waarin hulle handel gedryf het om die blote en naakte menslikheid van hierdie groot denkers te ontbloot. Soos Johnson, wou ek uitwys hoe hulle, net soos enige van ons, feilbaar, weerloos en irrasioneel was – blote mense. Ek is absoluut gekant teen die idee dat die denke mens kan pantser teen die wreedheid van werklikheid, van konkreetheid. Ek dink nie die denke kan ons red van die menslike tragedie dat ons almal sterflik en dus weerbaar is nie. Die denke kan ’n soort testament aan die wêreld nalaat oor hoe om beter te leef, maar die denke kan ons nie red van die basiese menslike toestand nie.

ELZANNE: Is dit veilig om aan te neem dat sommige van die gedigte in die bundel, soos ‘jeugfoto’ (14), ‘huisbesoek’ (15), ‘Mamma is nie meer ’n’ (70) en ‘sekwense aan my pa’ (76–9), minstens gedeeltelik outobiografies is? Vind jy dit moeiliker of makliker om te skryf oor die lewens van ander as oor die persoonlike?

JACO: Ja, baie van die gedigte in die bundel is outobiografies en in die outobiografiese gegewe is trauma van een of ander aard deurlopend aanwesig. Ek het die digkuns implisiet gebruik om die traumas in my (outo-) biografie te begin verwerk, om woorde vir die woordeloosheid van trauma te vind. So, byvoorbeeld, gaan die gedigte ‘jeugfoto’ en ‘huisbesoek’ oor my beste vriend wat soos ’n broer vir my was, wat skielik en uiters skokkend in ’n motorongeluk oorlede is in sy vroeë 20’s, kort nadat hy as mediese dokter gekwalifiseer het. Sy naam was Louis en hy was die strooijonker by my troue. Sy dood het ’n ontsettend “slopende” uitwerking op my geestelike welstand gehad en in daardie gedigte (ook ‘fokus met Freek’) probeer ek om tot verhaal te kom en sy dood te begin verwerk. 

Omdat die outobiografiese gedigte verweef is met die begin van die verwerking van trauma, was daardie gedigte beslis moeiliker om te skryf as die gedigte oor ander. Met die outobiografiese gedigte is jy op ’n meer direkte, persoonlike wyse betrokke by die emosies; jy is meer “belê” in die gegewe en daarom kan die gedig slegs tot vrug kom wanneer jy ’n soort progressie ondergaan het in terme van die emosies wat die gedig betrek. En daardie progressie is moeilik; dit kan jare neem. ‘huisbesoek’ is ’n gedig wat my omtrent agt jaar geneem het om te skryf, die gedig wou net nie tot ’n punt van klarigheid kom nie. Ek moes eers die emosies konfronteer en verpak voordat ek die gedig behoorlik kon skryf. Met gedigte oor ander is daar natuurlik ook emosie betrokke, maar weens die feit dat die emosie hier verplaas word na ’n derdepersoon bewerkstellig ’n mens ’n soort afstand wat dit op ’n manier makliker maak om die gedig te skryf, solank jy net nie só afstandelik word dat die gedig verval in gemeenplase en ’n gebrek aan outensiteit nie.

ELZANNE: Die verruklike omslagskildery van kastele, Under Water, is deur skilder Sibusiso Ngwazi. Hoe het jy besluit wat op die voorblad van jou bundel moet verskyn en waarom hierdie skildery?

JACO: Dit was ’n moeilike proses om by Sibusiso se voorblad uit te kom. Ons het begin deur dit te stel dat ons iets Spaans op die voorblad wou hê. Dit het ons na Miró gelei en die aanvanklike voorblad was detail uit ’n skildery van Miró, so mooi helder, speels en duidelik Spaans. Maar toe dit by die toestemmings kom, was die Miró eenvoudig nie haalbaar nie. Op daardie stadium was ek nogal teleurgesteld, want ek het my hart op die Miró gesit. Die uitgewer, Nèlleke de Jager, het toe begin soek na iets wat beide prakties moontlik was en ook aan my vereiste om iets duidelik Spaans op die voorblad te sit, voldoen het. Toe kom Nèlleke met ’n gelukskoot af op Sibusiso se werk en soos dit partykeer uitwerk, het hierdie opsie beter geword as die oorspronklike opsie, want hier het ons ’n Suid-Afrikaanse skilder wat in die styl van Miró werk, so ons kon iets beide Suid-Afrikaans en Spaans op die voorblad sit. 

Wat die spesifieke skildery betref, wou ek hê dat iets van die melankolie in die bundel (ook) deur die visuele beeld op die voorblad weergegee word by wyse van ’n eenvoudige, duidelike visuele metafoor – kortom, ek wou swart op die voorblad hê. En toe vind ons Under Water en dit het nogal baie swart in, so toe weet ek ons het die regte skildery vir die voorblad.

ELZANNE: Wat is volgens jou die vereistes vir ’n “goeie” gedig?

JACO: Eerstens, en dit is wat ek by Joan Hambidge geleer het, moet die gedig konkreet wees; dit moet geanker wees in die sintuiglike, waarneembare wêreld; mens moet kan sien, hoor, ruik, voel en proe in ’n gedig. Tweedens moet die gedig gekenmerk word deur tegniese beheer – het die digter elke woord oor en oor geweeg voordat hy dit in die gedig gesit het; hoe “klink” die gedig; wat is die metrum en die ritme, die rym, werk dit uit op reëlvlak? Derdens, stem – dra die digter die gegewe op ’n unieke of eiesoortige manier oor wat aanklank by die leser kan vind? Is die stem geloofwaardig en outentiek?

ELZANNE: Wat is jou pet peeves in ’n gedig?

JACO: Abstraksie, metriese slordigheid en die byhaal van intertekste sonder enige duidelike doelgerigtheid, bloot om kennis uit te stal. Ek het ook ’n broertjie dood aan oordrewe sentiment in gedigte – daar is te veel gedigte daarbuite wat soos soppy love songs klink. ’n Gedig behoort iets meer te wees as ’n kommersieel-bemarkbare liedjie of gesang.

“Abstraksie, metriese slordigheid en die byhaal van intertekste sonder enige duidelike doelgerigtheid, bloot om kennis uit te stal. Ek het ook ’n broertjie dood aan oordrewe sentiment in gedigte – daar is te veel gedigte daarbuite wat soos soppy love songs klink. ’n Gedig behoort iets meer te wees as ’n kommersieel-bemarkbare liedjie of gesang.”

— Jaco oor sy pet peeves in ’n gedig

ELZANNE: Loftus Marais vra in ’n LitNet Akademies-onderhoud oor digters “in enige taal, wat jy bewonder en herlees as goeie filosofiese of denkende digters”. Ek wil aansluit hierby en vra watter Afrikaanse digters is op die oomblik jou gunstelinge? Watter skrywers het ’n bepaalde invloed op jou gehad tydens die skryf van kastele?

JACO: Eybers het ’n groot invloed gehad op die skryf van kastele. In my oë is sy ongeëwenaar en dis ook hoekom ek ’n aanhaling van haar as epigraaf tot die laaste afdeling van die bundel gebruik. Verder het Breyten Breytenbach en Opperman ook ’n bepalende invloed op my gehad, maar tot ’n mindere mate ook Van Wyk Louw, Eugène Marais en Cussons. My gunsteling-kontemporêre Afrikaanse digters is Loftus Marais, Antjie Krog, Johann de Lange, Bibi Slippers, Pieter Odendaal, Johan Myburg, Tom Dreyer en nou ook Alwyn Roux. Hilda Smits is ’n belangrike stem in ons hedendaagse digkuns. Anderstalige digters wat ’n bepalende invloed op my gehad het, was Ted Hughes, Sylvia Plath, Auden, Celan, Pessoa, Artaud en Ocean Vuong. Ek sou nie ‘sekwense aan my pa’ kon skryf sonder laasgenoemde se gedigte oor sy vader in Night sky with exit wounds nie.

ELZANNE: Laastens, en op ’n meer praktiese noot, hoe het jy te werk gegaan om jou uitgewers te nader? Het jy enige raad vir digters wat graag wil debuteer?

JACO: My eerste aanbeveling aan digters wat wil debuteer, is: wag. Laat jou manuskrip vir ’n ruk lê, lees soveel as wat jy kan en keer dan terug met vars oë en kyk weer deeglik en met die nodige afstand na die gedigte. Om ’n goeie manuskrip in te handig het jy kritiese afstand van die gedigte nodig. Moenie jouself haas om uit te gee nie. Ek sê nie jy moet, soos ek, 15 jaar wag voor jy uitgee nie, maar laat jou manuskrip beleë word, laat dit toe om tyd te vat. Soos Amanda Botha nou die dag vir my gesê het: Goeie goed vat tyd. Ek het my manuskrip verskeie kere onsuksesvol voorgelê aan uitgewers en het baie uit die proses geleer, veral uit keurverslae wat die bundel afgekeur het. So, as jy nou gewag het en dink jou manuskrip is ryp, stuur dit, sodat jy ’n opinie van buite kan kry. Moenie opgee as die eerste verslae negatief is nie; moenie dat die kritiek jou onderkry nie; leer uit die verslae; behandel die kritiek as opbouend (die meeste verslae se kritiek is opbouend); en hou aan. Die standaard van Afrikaanse poësie wat uitgegee word, is uiters hoog, so moenie tou opgooi as die eerste probeerslag, of vyf selfs, onsuksesvol is nie. Opperman het glo eenmaal vir Breyten Breytenbach gesê as net vyf uit 100 gedigte goed is, het jy ’n oorwinning behaal. Laastens, onthou Beckett: “Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.”