Abri de Swardt oor sy uitstalling Ridder Thirst
Words Beneath Bridges (2018). Performance view met collage.
Oor die samevloei van politiek, erotiek, witheid en meer
Abri de Swardt se Ridder Thirst het van 26 April tot 17 Junie 2018 by POOL in Johannesburg gewys. Francois Lion-Cachet het met hom gesels.
Jy raak aan baie dinge met hierdie uitstalling, onder meer Wit heerskappy, die ontkenning daarvan en tot watter mate dit deur queer jeug mitigeer kan word. Baie van die konsepte waaroor jou werk handel is akademies en intertekstueel. Hoe sal jy die uitstalling se oorhoofse tema(s) beskryf aan die persoon op straat?
Die uitstalling tree in verbinding met die literêre en teatrale in ’n tydsame wyse – die visuele hier is nie altyd gebonde aan of reduseerbaar tot okulêre onmiddellikheid nie: Mens moet terselfdertyd luister, voel. Dus is vorm van kardinale belang en die wyse waarop taal vorm omskryf, sowel as betree in verskeie werke. In Ridder Thirst (2015–8), die sentrale videowerk, neem die narratief (soos voorgelees deur Wessel Pretorius) die vorm aan van ’n epiese gedig. Tussen die eerste versreël – “Between the finger and the shutter release falls the Shadow” – en die voorlaaste versreëls – “and inside my digs closet door / it says in permanent marker” – spruit aksies en tonele uit beelde as besluitneming. In ’n donkerkamer staan mens en wag om te sien hoe ’n beeld na vore kom, gedompel in fotografiese chemikalieë. Daar is ’n stilte in die ontvanklikheid en afwagting van daardie oomblik. Die uitstalling daag daardie stilte uit, óók dit wat volg. Moet alle beelde bewaar word en voortleef? Hoe hou mens rekening van die beelde wat nie eers na vore kom om mee te begin nie? Plato verban digters in sy Republiek: Hy sien hulle as gevaarlik en grondeloos. Die persoon op straat is ’n abstraksie sonder antwoord. My werk spreek tot ’n moeisame veelvuldigheid van vorme, invalshoeke en kykers wat vir my nader is aan hoe die lewe voel en verloop. Nes teater, is die alledaagse ook ’n vervreemding, ’n diskontinuïteit. Ek wil nie enigiets aanneem oor die persoon wat in gesprek tree met my werk nie, maar ek wil vir hulle ruimte skep om dit te betree. So is die werk teer en oorvloedig.
Words Beneath Bridges (2018). Performance view.
Tematies handel Ridder Thirst oor onder meer witheid as fiksie, verkalking, geheueverlies en giftigheid; die verplasing van jeug as tussenspel met adulting, ’n alomteenwoordige skeeflopery en skeefheid, fotografie as blindekol en die “natuurlike” as getuie tot en inhoudsopgawe van geskiedenisse. Deurgaans is verbintenisse en verbrokkeling tussen die politiese en die erotiese, die gesproke en die verstaanbare van belang.
Hoekom die fokus op Stellenbosch, beide histories en nou? Die uitstalling tree in gesprek met ’n boek oor Stellenbosch wat in 1966 verskyn het, maar maak ook gebruik van onlangse materiaal van Die Matie as studentekoerant en die Stellies-kledingreeks.
Robert Smithson, die Amerikaanse land artist (en hier moet mens dink aan die historiese identiteitsmerkers wat mens in staat stel om landkuns in die eerste plek te pleeg), skryf oor die verskil tussen site en non-site, wat dalk as plek en nie-plek of geen-plek vertaal kan word. Site lyk soos en is ’n spesifieke plek, non-site verteenwoordig daardie plek, aldus die verskil tussen ’n dorp en ’n kaart van daardie dorp. In Ridder Thirst is die fotoboek Stellenbosch (1966, herdruk as ’n uitgebreide uitgawe in 1979 deur Alice Mertens), die argief van Die Matie en Stellies se reklamemateriaal al drie nie-plekke, in die sin dat hulle ’n fantasie van Stellenbosch en van studentwees vasvang. Hierdie fantasie is soms gemoduleer op ’n herkenbare leksikon – Stellies is ’n nabootsing en verdubbeling van iets tussen die advertensies van Abercrombie & Fitch en dié van Tommy Hilfiger, ’n aspirational brand waar jou lyf as tempel gemantel word in skadu-Ivy League. As ’n verengelste verkleiningsvorm van Stellenbosch kan die woord Stellies in die lettergrepe stel en lies verdeel word – die kledingreeks verhewe ’n mise-en-scène waar ’n enkelvoudige, uitsluitlike begeerte uitgeleef of liefs gerepeteer word.
Soms is die nie-plek ’n anomalie wat dui op hoe twyfelagtig en ontnugterend ons afbakening van plek op sigself is, soos Vanessa Smeets se foto van Mark Dean Brown en Björn Czepan se soen in Die Laan op die voorblad van Die Matie in 2010. ’n Gemoedelike oomblik wat grotendeels toe as onfatsoenlik vir en onversoenbaar met die dorp afgemaak is in die daaropvolgende herrie. Hoe broos is mag!
Met Stellenbosch het ek belanggestel in hoe die boek in verhouding tot van die ander titels deur Mertens, soos Southwest Africa and its indigenous people, The Zulu en The Xhosa, Stellenbosch as tribalised posisioneer. Sy was ’n etnografiese fotograaf, “onse” softcore Leni Riefenstahl. Stellenbosch is dus ’n oefening in Wit etnografie. Daar is ’n reeks foto’s in die boek van studente-couples langs die Eersterivier, met onderskrifte soos By die Eersterivier, ’n lewendige, helder stroom wat in die berge agter Jonkershoek ontspring, vergeet studente hul akademiese sorge; Waar die rivier soms stiller vloei, sal twee kan droom oor ’n gesamentlike toekoms en Maar al die moderne bedrywighede van ’n skeppende gemeenskap vind sy middelpunt in twee studente wat onder eike loop, langs blink waters uit berge. Nodeloos om te sê, is hierdie paartjies almal Wit en straight en kan die foto’s as ’n stock-fotografie van studentepret gesien word. Dit wil sê die foto’s is nie voor die hand liggend dokumentêr nie, maar dat iets anders in hul opgevoer word as wat hulle op eerste oogopslag versinnebeeld – kortom, hulle is verdag. Daar is ’n verraderlike stock continuum tussen Mertens en Stellies.
Dit is belangrik om te noem dat die studente in die Mertens-foto’s waarskynlik net voor die begin en in die eerste jare van apartheid gebore is, teenoor die sogenaamde born free-, post-apartheid-, fallist-generasie. Verder is Mertens ook vanaf 1966 die eerste fotografiedosent by die Universiteit Stellenbosch se departement visuele kunste en beklee sy sodoende die eerste pos van sy soort in die land. Daar is ’n institusionele heaviness gebonde aan dié aanstelling in terme van hoe fotografie as ’n dissipline ’n reeks etiese vrae benewens die tegniese opper, oor die gefotografeerde se reg tot ondeursigtigheid. Sy worstel nie juis hiermee nie. Die video Ridder Thirst begin met Hentie van der Merwe, toe Mertens se mees onlangse opvolger by die kunsdepartement (Hentie is vanjaar deur Ashley Walters opgevolg), wat haar foto’s ontwikkel in ’n donkerkamer. In die toneel gebruik hy ’n flitslig om die figure in haar foto’s te belig en sodoende te solarise – hulle word overexposed en verdonker tot negatiewe ruimtes in die foto’s. Van der Merwe, nes Mertens van Namibië, is bekend as een van die eerste 1990’s-fotograwe in Suid-Afrika met ’n queer-aanvoeling, soos gesien kan word in sy reeks Trappings. Ná die toneel in die donkerkamer beweeg ons na die mond van die Eersterivier, waar ’n kunsstudent fotonegatiewe film uit sy mond trek en twee ander vergrote weergawes van die solarised Mertens-foto’s langs die rivier vertoon as ’n tipe sein. Daarna cut Ridder Thirst na die plekke waar Mertens se foto’s langs die rivier geneem is en in hierdie tonele verskyn van die Stellies- en Die Matie-materiaal, sowel as beelde van koshuisontgroening (nou -oriëntasie) as uitknipsels in die vorm van eikehoutblare wat op die studente se gesigte en klere ge-motion-track word. Die eikehoutblaar is ’n uitheemse heraldiese embleem, maar ook ’n kamoefleermiddel. Dus is die uitstalling gemoeid met die nalatenskap van Mertens: hoe onuitgesproke beelde in ballingskap deur haar werk kom spook in die hede – op Stellenbosch, maar ook elders.
As mens dan aan die nie-plek deur al hierdie elemente dink, is my werk dus nie-plek-spesifiek. Dit handel oor Stellenbosch, maar nie slegs oor Stellenbosch nie. Soos enige portret is die figuur ’n fuga. Stellenbosch word ’n metafoor én ’n allegorie, ’n stel.
Daar is die idee dat Stellenbosch reeds terugtrek uit die bewussyn as ’n sogenaamde bubble, ’n plek afgesluit van ander plekke, ’n plek sonder tyd, ’n plek wat nie aanspreeklik is of wil wees nie. ’n Klug van bevoorregting. ’n Borrel dryf weg, kortstondig omhoog, die oppervlak delikaat. In ’n latere toneel in Ridder Thirst staan ’n groep kunsstudente en blaas spoegborrels op Coetzenburgbrug, waar van Mertens se foto’s geneem is. Wat kan ons oor onsself leer deur die argitektuur van ’n spoegborrel?
Die Eersterivier is ’n deurlopende motief en metafoor in Ridder Thirst. Dit gaan oor land, toegang daartoe en traumas wat aan die grond verbind is – alles tog in vloeibare vorm. Wat is die simboliek hiervan? Jy gebruik videomateriaal van seuns wat melk in die rivier skink, asook ’n installasie in kondoomvorm wat vol rommel is wat by die rivier uitgespoel het.
Stellenbosch is vernoem na Simon van der Stel wat die dorp “gestig” het vir koloniale burghers wat hulself vanaf die VOC gedistansieer het by die eerste rivier wat hy ná Kaapstad (histories, Camissa) teëgekom het. Dié dorp is dan die primêre nedersetting van setlaars in die ware sin van die woord. Ridder Thirst neem die loop van die Eersterivier as mikrokosmos van Suid-Afrikaanse realiteite, maar ook as getuienis van geskiedenisse, ’n onmenslike getuie wat op materiële vlak hierdie geskiedenisse beliggaam en dra. Narratief-gewys vloei die werk uit die rivier en neem dit selfs die vorm van die rivier aan. Daar word in die werk gespekuleer oor wat sal gebeur indien die rivier opgerol en begrawe word. Tydens die toneel waar die kunsstudente melk in die rivier skink is daar ’n beskrywing van ’n oneindige lys objekte wat hierna op die rivier se bodem gevind word – ’n fiktiewe argeologie. Mens moet noem dat die studente – Strauss Louw, Pierre Vermeulen, Stephan Rheeder en Alana Blignaut – identifiseer as queer en een as trans en dat hulle almal tans kunstenaars in hul eie reg is. Die melk is hulle drankoffer en funksioneer om die tempo en rigting van die stromende rivier te belig. Die Eersterivier het sy mond by Macassar-strand en vloei vanaf sy oorsprong in die Jonkershoekvallei deur die gemeenskappe van Stellenbosch, Eerste River en Macassar. Hierdie kronkelende vloei is die antitese van die beweging van die setlaar vanaf die see tot die rivier: Die pylende beweging van die setlaar is onnatuurlik en is ’n demonstrasie van sy heerskappy. Die vloei van die melk stel ’n teenbeweging voor as anti-monumentale gebaar wat terselfdertyd een van besmetting is, van dit wat nie moet meng nie. Tog is melk juis ’n teengif en so is teenstrydighede uiters verwikkel en verweef in politiese aktiwiteit.
Die aksies van die studente in Ridder Thirst staan ook teenoor dié van die studente langs die Eersterivier in Mertens se foto’s. Die verhouding van Mertens se subjekte tot hul omgewing kan gelykgestel word aan dié van ontspannende figure in Rococo-skilderye, waar genot en gemak binne die omgewing die natuur omskep in ’n skilderagtige agtergrond, juis omdat daardie verplasing die vergestalting van eienaarskap is. Daar is ’n meer direkte interaksie en ingryping deur die studente met hul omgewing in my werk om die verdoeseling en verwydering van vraagstukke oor grond deur landskap as tradisie en kanon teen te werk. ’n Landskap is nooit leeg nie. ’n Landskap vra nie om in ’n gebied omskep te word nie.
Eerste Waterval (2018) is ’n beeldhouwerk wat bestaan uit ’n verlenging van ’n deursigtige vullissak gevul met voorwerpe wat by die mond van die Eersterivier by Macassar uitgespoel het – amper asof ek hierdie voorwerpe gevang het in ’n net. Dit bestaan uit dinge wat metonimies is vir Jonkershoek, Stellenbosch, Eersterivier en Macassar, sowel as die afstande tussen hulle, en as sulks is hulle ’n opeenhoping van fragmente. In die werk is dit duidelik hoe die rivier se maal, sowel as die gebak op die strand grense tussen verbruikersgoedere en organiese stof vervaag en selfs uitwis soos dinge ontbind en in mekaar verstrik word. Daar is verskeie vere verstrengel in sekere van die voorwerpe en mens verbeel hoe hierdie voorwerpe met ’n quill geskryf word. So is elke voorwerp ook ’n storie. Eerste Waterval fokus ons aandag op Macassar-strand, ’n voormalige afsonderlike gerief vir mense wat as Coloured tydens apartheid geklassifiseer is. Nou verlate, is Macassar-strand langs ’n rioolplaas geleë, daar is beeste wat tussen die rommel wei en gesinne van Macassar wat in die mond swem. Environmental racism is steeds beleid in die land en werk om gemeenskappe as ’n geheel te kniehalter. Macassar is ’n plek vir Islamitiese pelgrims na die Kramat van Shaykh Yusuf van Makassar, ’n 17de eeuse banneling uit Oos-Indonesië waarna Macassar vernoem is, so mens sou dink dat hierdie erfenis deur ’n breër Suid-Afrikaanse gemeenskap bewaar sou word.
Die werk lees as ’n vergrote kondoom en doen so sonder ironie: Kolonialisme word hier as verkragting gesien, en diegene wat geensins ’n probleem daarmee sien nie as trash.
Die uitstalling gaan ook gepaard met die vrystelling van ’n LP wat verskeie ander kunstenaars en akademici betrek. Wat was jou denkwyse hieromtrent?
Die Ridder Thirst-LP (2016–8), ’n dubbel-12 inch plaat wat werk deur myself, Stephané E Conradie, Metode en Tegniek, Athi Mongezeleli Joja, Pierre Fouché, Khanyisile Mbongwa, Rachel Collet en Alida Eloff bevat, is mee vorendag gekom weens ’n frustrasie met die statiese natuur van die boekvorm in uitstallings, asook met die katalogus as dokument van ’n uitstalling. Ek het geweet ek wou in ’n deel van die uitstalling ’n meer direkte daarstelling van kollektiewe stem ondersoek, op ’n kollektiewe wyse buite my eie outeurskap – daar is stories wat ek nie kan vertel nie. In 2015 het ek ’n reeks voorlesing-performances in Kaapstad en Johannesburg gereël en wou weer met van die kunstenaars werk. Iets gaan beslis verlore wanneer werk vanaf gesproke na geskrewe vorm transcribe word: ’n Luisteraar word ’n leser. Om te luister is ’n groter politiese vraag. Jou aandag word meer onmiddellik verlang. Klank versprei ook op ander maniere as teks en is iets wat makliker gedeel kan word. Die LP is dus iets waarna daar ook in ’n kollektief geluister kan word, as sosiale aktiwiteit. Die strategiese onsamehangendheid van die LP suggereer dat een objek menigte stemme kan dra en dat hierdie stemme nie almal dieselfde taal hoef te praat nie. Athi Mongezeleli Joja en Khanyisile Mbongwa, beide stigterslede van die Gugulective, benader hul bydraes op uiteenlopende wyses. Joja se track is in die vorm van ’n lesing oor Wit heerskappy en spoke, deur die verhouding tussen mitologiese en rasionele vorm in Europese en inheemse kulture te ondersoek; Mbongwa se ‘Mombathiseni unoDolly Wam’ is ’n spoken word-stuk oor radikale Swart eieliefde en die limiete van Mandela se reënboog, waarin sy ’n vriendin se storie vertel wat op Stellenbosch aangerand is. Die LP word in dialoë gegroepeer, daar is twee snitte aan elke sy van die plaat. Stephané E Conradie se stuk is amper ’n found object – sy lees ’n brief wat sy aan die magistraat moes geskryf het om haar daad, om ’n asblik tydens een van die OpenStellenbosch-optogte aan die brand te steek, te regverdig. Haar stuk is die openingsnit en word gevolg deur Metode en Tegniek se plaaspunk-liedere ‘Visogies’ en ‘Lafayette’, oor platsak-studentwees wat opgevoer word as ’n live set. Pierre Fouché se ‘Sondagmiddag Geesteswetenskappe’ is ’n opname van ’n vyf-man-sirkel-jerk – hier neem die arbeid van die vorming van ’n kollektief nuwe betekenisse en bevrediging aan, in die asemhaling en krete van mans wat vir mekaar beelde word.
Queer is nie geheg aan enige vaste definisie of begrip nie. Wat bedoel jy met queerwees en hoe manifesteer queer in jou lewe as Wit, Afrikaanssprekende kunstenaar wat op Stellenbosch geswot het?
Stellenbosch is ’n oomblik in my onderrig; daar is ook George, Londen, Johannesburg, Vilnius en Makhanda, sowel as die roetes tussen en weg van hulle. In elk ’n weiering om tot plek afgemaak te word, in elk ’n opdrag om myself te definieer in verhouding tot waarvandaan ek gekom het. In ’n vroeëre reeks selfportrette, Outeniqua (2012), beeld ek myself as Hansie Cronje, ’n kwagga en die “mal” koning George III uit. Hierdie is ’n werk oor uitsterwing en lugspieëlings, maar my lyf manifesteer hier ook as ’n landmassa. Ek oorskry my grense en is die bergreeks. In Ridder Thirst verskyn ek in ’n green screen-toneel op die Hottentots-Hollandberg met my rug na die son wat sak oor Stellenbosch. Ek dra ’n masker van druiwe, sommige oorryp, sieklik en vrot, en knip my oë by tye herhaaldelik. Onder die masker is ’n muzzle. ’n Kameraflits word nou en dan geaktiveer, die son sak. Meteens is ek bloot ’n silhoeët. ’n Akker val op my kop en my beeld is weg. Daaronder lê die dorp, die liggies kom op.
Queer kan nie tot tyd en plek afgemaak word nie, omdat queer nie hier óf nou is nie. Om queer te wees, is om nie saak te maak nie. Of om nie in dieselfde wyse as ander mense hier of nou saak te maak nie; om ’n verminderde waarde te hê, om nie as waardevol gesien te wees nie. Om afgehandel en onteien en ongedaan gemaak te word. Dit is ’n bewussyn van hoe geskiedenisse op die lyf getoets word en dat geskiedenisse eerstens iets is wat liggaamlik gevoel en onthou word. In queer is historiografie, die skryf van geskiedenisse, ook eroties. Die liggaam is ’n teks en ’n queer lyf weerstaan leesbaarheid en is bestand teen die illusies van tyd en gender, tog verganklik in ’n verhewe wyse. Om queer te wees, is om te verbly in die ontbinding van kategorieë, omdat daardie kategorieë onvoldoende is om mee te begin en uiteindelik in diens is van diegene wat nie wil hê dat jy moet voortleef nie. Queerwees is ’n friksie met die kontemporêre. Queerwees is ook selfverraad. Queer beweeg en lag en dans en treur as teenbewegings. Om queer te wees, is om die kontoere van liefde te verbreed en te verwoed. As ek dink aan plaaslike queer geeste en queerdinge wat in gesprek tree met my werk, en sommige spesifiek as disidentifisering met en ontstelling van Afrikaans, dink ek aan Zebulon Dread se Hei Voetsek!-zine, aan die voormalige dominee Hendrik Pretorius se toespraak tydens die eerste Johannesburg Lesbian & Gay Pride in 1990, aan die snit ‘Bang’ van KOOS se The black tape, aan die kreoolse digterstem van Wopko Jensma, aan die werk van Sabelo Mlangeni en Igshaan Adams, aan Kewpie en die moffie-balls van Distrik 6, aan die kelp forest by Two Oceans Akwarium en elders, aan Caster Semenya in die wegtreeblok, aan plek in Nicola Hanekom se Bethesda, Lot en Babbel-trilogie, aan Cunty Power-partytjies en Miss Simply Blue, aan Bridget Baker se 16 mm film The pilot, aan alles Koos Prinsloo, aan die performances van Albert “Ibokwe” Khoza, aan my voormalige dosent Lize van Robbroeck, aan die Kaapse seekat in Blue Planet II se Green Seas-episode wat homself met ’n bed skulpe vermom, aan 11 van my voormalige studente wat ook as die Pxssy on a Plinth-kollektief bekend staan, aan my vriendin Bettina Malcomess (wat onder die kunstenaarsnaam Anne Historical werk) en aan ander geliefdes wat ek nie hier wil noem nie. Maar hierdie is net die dinge wat relatief naby aan my is.
Om aan te sluit by die vorige vraag, wat is die gevolg van queerwees binne-in witheid, manlikheid en Afrikanerskap? Dit is om anders te wees, deel van die Ander, maar tog ook die implisiete betrokkenheid by die verlede se invloed op die hede.
Daar is nie slegs een gevolg nie, maar daar is wel die gevaar dat queerseksualiteit deur hegemoniese manlikheid en Wit bevoorregting gesubsumeer word. Gay-begeerte en die “waarheid” van jou persoonlike seksuele identiteit is op sigself nie revolusionêr nie, dit is ’n valse vorm van bevryding. Dit is nie ’n geheim dat gay-begeerte onderdrukkend tot ander identiteitsgroepe kan wees nie: Mens dink onder andere aan die transfobie en rassisme binne gay gemeenskappe. Gay-assimilasie, of die homo-normatiewe, streef na die inlywing van gay-seksualiteit as iets wat verdra word deur ’n breër samelewing, maar veral deur liberale, middelklas, straight mense en die staat. Ek sien dit veral onder Afrikaanse gay en lesbiese mense – ’n afwatering en versigtigheid; ’n huiwerige, verskanste vrees. Ten onkoste van wie sal jy verdra wil word, veral as Wit en Afrikaans? Queer is onverdraagsaam en is nie gelukkig om rondom dieselfde kampvuur as die hegemonie te sit nie. Ons soek ’n ander kampvuur en waarskynlik iets anders as Blitz, ’n paar droë stompe, ’n pakkie matches en braaidag. Ridder Thirst vra hierdie vrae oor die politiese moontlikhede en doodlooppunte van jonk- én Wit én queerwees, veral in die konteks van fallism, nie as selfbejammering of as verslaan nie, maar as ’n aanhoudende reeks aksies en kollektiewe worstelinge. Om uit die kas te kom, is dalk nie altyd ’n partytjie sonder risiko nie, maar dit is nooit ’n einddoel nie, eintlik nie eers queer op sigself nie: Jy betree slegs ’n bestaande identiteitskategorie. Dus die slagspreuk Out of the closet and into the streets! wat plaaslik deur Simon Nkoli, Donne Rundle, regter Edwin Cameron en Bev Ditsie gebruik is. Die mag van queerwees lê in hoe dit nuwe verbintenisse en skuinse entanglements tussen alle mense en dinge kan suggereer, veral as ’n onmoontlikheid. Ridder Thirst eindig met ’n Bruin fluitspeler (gespeel deur Myles Roberts) wat vanaf ’n rots op die Hottentots-Hollandberg ‘Roxanne’ deur The Police speel as ’n serenade aan die vista. Hy is geklee in ’n teaterkostuum as ’n Middeleeuse prins en sy lied weergalm deur Stellenbosch. Die eerste vier reëls van ‘Roxanne’ lei: “Roxanne / You don’t have to put on the red light / Those days are over / You don’t have to sell your body to the night.” ’n Nuwe afhanklikheid kan ons verlei.
Homo-erotiek vorm ’n groot deel van jou werk en kom telkens daarin voor. Met inagneming van jou kuns, wat is dit wat jy eroties vind? Jou kuns handel oor die geweld van ’n koloniale aanslag op mag, skoonheid en oorvloed. Is erotiek ’n manier om witheid terug te dwing na die kas? Om dit vreemd te maak? Wellus is wel nie voorbedag nie...
Ek is gekant teen die term homo-eroties. Dit suggereer dat erotiese energie tussen mans slegs van erotiese belang is aan mans en by implikasie dat homoseksuele beelde nie sexy of opwekkend vir straight mense, en veral straight vroue en vice versa, kan wees nie. Dit is ’n smal term. Begeerte werk op meer onbeheerde, polimorfe en heterogene wyses as ’n gedeelde blydskap. Audre Lorde noem in Sister outsider dat die erotiese beide ’n kragbron en ’n inligtingsbron in ’n anti-erotiese samelewing is, dat dit vreesloos is... Sy skryf:
In touch with the erotic, I become less willing to accept powerlessness, or those other supplied states of being which are not native to me, such as resignation, despair, self-effacement, depression, self-denial.
Die erotiese is ’n queer-tegnologie in my werk en is inderdaad oorvloedig en onstuimig. As ek iets eroties moet uitsonder, sal dit Marlene van Niekerk se 1993-kortverhaal Die vrou wat haar verkyker vergeet het wees.
In terme van witheid en erotiek – ja, dit is steeds van belang om witheid as onsigbare magstruktuur te belig soos Liese van der Watt destyds via Richard Dyer in haar teks Making whiteness strange geskryf het. Maar ek stel nie belang om slegs aandag op witheid in isolasie te fokus en die afkamping en idealisering van witheid te verdubbel nie – daar is ’n reeks verdere vrae tot die kondisies rondom Wit strafloosheid, Wit seggenskap en grondbesit, maar ook tot die moontlikheid van ’n nuwe taal rondom rasseverhoudinge, van hoe lywe mekaar registreer, oor gevoelens en ’n deurdringende intimiteit, oor hoe verregaande die idee van omarming soms is. As mens dink aan daardie Rowan Smith-beeldhouwerk met die twee Wit mensvoete wat van agter ’n vollengte, floral gordyn uitsteek, weet mens dat indien jy die gordyn sou terugtrek, daar nie ’n persoon sou wees wat daar wegkruip nie, maar slegs daardie liggaamlose voete, soos ’n poets uit Home alone. Witheid op sigself is ’n decoy vir dekolonialisme.
Die Ridder Thirst-LP-omslag verletterlik persepsies rondom witheid as oppergesag deur twee vriendinne op hul gradeplegtigheidfoto as koninginne uit te beeld – hul krone en juwele lees dalk dissonant met hulle ouderdom en tot die smaakvolheid van die sand-blasted wynglase in hul hande, tog is dit dalk juis nader aan die realiteite van self-geregtigheid as wat mens sou wou erken. As jy die omslag oopvou is daar ’n foto van die son wat sak oor die Herstein-landgoed in Jonkershoek, ’n onlangse struktuur wat in die styl van ’n Beierse kasteel gebou is. Hierdie kasteel is nie ’n onreëlmatigheid in daardie landskap nie – inteendeel, die argitektuur is ’n mimesis van die ander rykdomme in die area, dit is veronderstel om in te meng. Vreemdheid en vervreemding is reeds endemies aan witheid.
Jy gebruik ’n lied van Machine Head as aanhaling ‘Real eyes, realize, real lies’ (1994). Hoekom?
Hierdie frase verskyn op verskillende wyses in die uitstalling by POOL: as negatiewe lettering op rooi frosted vinyl teen die venster by die Ridder Thirst-LP soos jy die ruimte betree, dan in een toneel in Ridder Thirst is dit sigbaar as graffiti onder Coetzenburgbrug en laastens as iets wat die een performer in Words Beneath Bridges buite die ruimte van die performance spray paint, terwyl hy sy daad met ’n flits belig. In die eerste geval is die tipografie direk geneem vanaf die found graffiti wat mens in die video sien, in die performance is die graffiti in die performer se handskrif. My interaksie is dus in die frase geanker as ’n tipe voetnota tot die brug. Ek het dit einde 2014 gesien toe ek vir die eerste keer langs die rivier op soek was na die plekke waar Mertens se foto’s geneem is. Dit het my laat dink aan die figuur van die troll en hoe hierdie skadufiguur in ’n skaduplek ’n ruimte kan bied waarvandaan kritiese en anarchistiese denke kan voortspruit. Dus die titel Words Beneath Bridges, wat ’n refrein uit die Ridder Thirst voiceover is. Onder die brug, waar frases weergalm, is daar ’n soniese argitektuur. So is die graffiti van “Real EYES Realize Real Lies” vir my ’n herald van fallism en raak in ’n mate los van die oorspronklike konteks van die lied. Machine Head se track van hul new wave heavy metal album Burn my eyes sample verskeie gepolariseerde en paranoïese nuusaanhalings oor rasseverhoudinge en polisiebrutaliteit in Los Angeles, amper soos ’n analogue comment feed. Nes ’n comment feed, is sekere van die aanhalings rassisties en brutaal: werklik en nie bloot virtueel nie. In hierdie kakofonie skree een van die band members uit: “America has to go through some kind of radical change. Why... REAL EYES, REALIZE, REAL LIES.”
Ridder Thirst bestaan uit heelwat ander komponente wat nie hierbo genoem is nie. Enige ander dele wat jy voel uitgelig moet word?
Daar is ander dele – ’n 35 mm fotoreeks Streams (2015, 2018–) wat steeds deurlopend is, en ’n neonwerk World (2018), gebaseer op die Adult World-kettingwinkellogo wat tans uitgefaseer word, wat slegs “World” lees. Dié werke word geïnstalleer in verhouding tot POOL se ligging as ’n shopfront op ’n straathoek. Saans omskep die rooi gloed van World die uitstalling in iets tussen ’n fotografiese donkerkamer en ’n bordeel, ’n gedramatiseerde vakature.
Laastens is daar die 45 minuut performance-werk Words Beneath Bridges (2018) wat by beide The Centre for the Less Good Idea en POOL in Johannesburg opgevoer is, met Quinton Manning, Danie Putter en myself wat drie studente vertolk. Words Beneath Bridges kan as ’n teater oor die student gesien word, eerder as studenteteater. Die werk is verdeel in vier tonele en ’n koda, elk ’n uitputting van stem. In een toneel perform Quinton ’n choreografie met ’n kamera-tripod terwyl hy ’n deel uit Breyten Breytenbach se The true confessions of an albino terrorist (1983) opvoer. In hierdie toneel word die verhoudinge tussen fotografie en verstrikking as onafwendbaar uitgebeeld. Tussen grepe soos: “Our path has been traced for us. Accept what I give you. Be rich! Occupy the references I create for you” en “I shall reveal all discourses to you and take them to logical conclusions, I shall point out every orientation. Surely you know that you are the old human nature”, word die bewegings en funksies van die akteur se lyf met die steierwerk van die tripod vervang. Breytenbach se stuk eindig met die uitlating: “I am the Afrikaner. Why dost thou not love me?” Ons het besluit om dit te skrap na waar Quinton slegs sê: “I am the”, terwyl sy mond as vier apertures vergroot wat alleen belig word.
Streams (2015, 2018–)
Redakteur van Klyntji, assistent-kurator van die Konstitutionele Hof se kunsversameling en tans besig met 'n LLM in mediareg. Instagram / redakteur@klyntji.com
Eerste en oudste Afrikaanse tydskrif, sedert 1896
Divers, progressief en vars. Waardeer jy ’n stem soos Klyntji s’n? Het jy van Abri de Swardt oor sy uitstalling Ridder Thirst gehou? Dan ondersteun ons. Donasies van lesers word gebruik om ons bedieningkostes te betaal: jou bydrae hou Klyntji aanlyn. Vriende van Klyntji word op hierdie bladsy erken. Elke bietjie help.
