Lynthia Julius se Kinderlê tref slagare

Dié moederfigure ken lyflike pyn, maar ook intense plesier, skryf Mart-Mari van der Merwe

“Vir Kind”: Die eerste woorde wat jy raaklees in Lynthia Julius se digbundel, Kinderlê (2024, Queillerie). Gevolg deur die chilling “Dans le fond des forêts votre image me suit” (in the depths of the forest your image follows me) uit die Franse dramaturg Jean Racine se toneelstuk Phèdre.

Ek lees gewoonlik ’n digbundel die eerste keer deur net om die storie te volg en om op te let wat onmiddellik op my aandag aandring. Saam met (onder andere) die “Ritalin-spookdorp” (15), die “one-ply toiletpapier / in hierdie staatshospitaal” (49), “die kokerbome en die halfmense” (82) en die “ses maatjies wat bly doodstil lê” (102), draai daai dedication aan die begin van die boek heeltyd deur my kop. “Vir Kind” word die liniaal wat die gedigte onderstreep wat my die hardste tref. Huis word woud, woud word vol moeders en kinders en die asems wat Kinderlê in hulle blaas. 

Racine se aanhaling kan raakgeloop word by ’n ander vrouedigter wat onder een van Julius se influencers tel (ek kan nogal imagine hoe Sylvia Plath sou post op Insta, random alledaagshede, soos flesse oorlopens toe vol van heuning op ’n rustic houttafel met ’n caption soos “The bees are all women”, miskien met ’n segment van Taylor Swift se ‘The Man’ wat speel). Reeds in Uit die kroes (2020) ontmoet ons vir Plath in Julius se werk. In ‘Kroes’, die laaste gedig in Uit die kroes, is daar ’n baie duidelike verwysing na “Lady Lazarus”. Plath se vers lees: “Out of the ash / I rise with my red hair / And I eat men like air”. (Extremely quotable, of hoe?) Julius se spreker sê: “ek het uit die as opgestaan met my kroes hare, Mamma”. ’n Mens kan ’n hele ondersoek loods om al die Plath-krummels wat Julius los, na te volg. Wat egter hier vir my interessant is, is dat Plath ook presies daardie Racine quote in ’n gedig gebruik het, in ’n epigraaf vir die gedig ‘Pursuit’. Hierdie gedig gaan (op ’n baie basic level) oor kontrasterende passies en verbode liefdes. 

Een van die groot kontraste wat Plath oor die algemeen in haar werk verken, is haar eie love-hate relationship met moederskap. Sentraal in haar eie werk, is Plath self. As jy vlak lees, kan jy haar redelik vinnig afmaak as ’n self-indulgent Martie Martelgat wat sit met champagne problems. ’n Selfsugtige mamma is nie een van die letterkunde (en veral nie poësie) se populêrste figure nie. Dis wat vir my nogal interessant is van Plath: Sy skryf moederskap met ’n klinkklare eerlikheid oop, sy ontbloot haar “foute” en daarmee verklaar sy ook dat moeders in die eerste plek hulle eie mense is. In Kinderlê skryf Julius vir ons ’n skerp, oplettende blik op moederskap wat hierdie idee op ’n baie moderne wyse eggo. Dis nie ’n mamma-pakkie wat one size fits all is nie, dis mense met foute en begeertes en drome en wonde. Ek deel graag enkele gedagtes hieroor. (Omdat ek fokus op moderne moederskap, gaan ek nie hier skryf oor die laaste afdeling in die bundel wat handel oor die historiese gebeure agter die bundel se titel nie.)

Die eerste ma wat ons in die bundel teëkom, het ’n hart wat die spreker in ‘Nathaniel’ (10) “weet dit nie kan hou nie”, ’n hart wat “begraafplaas” is. ’n Ma wat “net nog ’n bruin antie van Eldos” is, een van baie wat die verlies van ’n kind (en dan spesifiek die verlies van ’n kind te wyte aan “daai poeliese”) intiem ken. Die feit dat die spreker Nathaniel se ma se pyn oplet, is ’n teenvoeter vir “net nog ’n bruin antie”. Die omvang van dié individu se pyn is só groot dat die spreker in die gedig so ver sou wou gaan om daarvoor te bid, al glo sy nie meer nie. Nathaniel se ma word hier beskryf in terme van haar verliese: die dinge (huise, tenders, grond en haar seun) wat sy nie het nie. ’n Begraafplaas vir ’n hart is al wat sy het (eintlik “is”). Tog let die spreker op na haar pyn, sy sien haar raak. Die treurende moeder verdwyn nie saam met haar seun nie.

In die tweede afdeling van die bundel “||Oa”, wat soen in Nama beteken, is die moederfigure (dankie tog) missing in (head-y erotic) action. Dis nie romantic quotes vir jou lover nie, dis eerder ’n sterk feministiese ode aan vroulike plesier. Ek dink aan Ronel Nel se ‘vrou in wyn’ en Linda Roos se hoer wat beken: “meneer ek fok”, en natuurlik Antjie Krog: “ek kom agter dat ek mans begin bekyk” (die gedigte gelees in Vers en Vrou). As sag en lief is wat jy soek, is hierdie nie vir jou nie. Leeg is die gedigte egter glad nie. Die gedigte het volgekom van “dick prints” (24), “G-spot-waters waar daar onrus is” (27) en “Rabbits” (29). Dis nie seks soos wat jou ma dit aan jou verduidelik het nie, dis ’n ontdekkingstog van “slyp” en “sluip” (22), hande op monde (24) en “reverse cowgirl” (26). Daar’s tog een strofe (wat twee bladsye verder effens veranderd herhaal word): “asems / die wêreld sagter / verder / oper / sy wêreld nader” (25). Oef. Love-ly. I stand corrected (soos wat dikwels gebeur by die herlees van ’n gedig, nè). Maar jy gaan steeds nie jou ma sê nie, gaan jy?

“Dis nie romantic quotes vir jou lover nie, dis eerder ’n sterk feministiese ode aan vroulike plesier. Ek dink aan Ronel Nel se ‘vrou in wyn’ en Linda Roos se hoer wat beken: ‘meneer ek fok’, en natuurlik Antjie Krog: ‘ek kom agter dat ek mans begin bekyk’.”

— Mart-Mari van der Merwe

In ‘Klipkont’ (wat in Gariepafrikaans hardegat of vernuftig kan beteken – en hoe ironies gepas is dit nie dat hierdie twee betekenisse in dieselfde woordlyf kan lewe nie? – ontmoet ons vir die eerste keer die ek-spreker (as ons aanvaar, soos ek hier doen, dat die ekke, met die uitsondering van die laaste afdeling, in die bundel aan dieselfde lyf behoort) se eie ma. In die eerste gedig van die afdeling (33), ‘Repos ailleurs’ (wat die rus is elders beteken, jy word ook agter in die bundel na Totius se gelyknamige gedig verwys), lees jy: “my ma sê van kleins af / ek sal my lewe lank dink / ek gaan op ’n anner plek / o, so fokken gelukkig syn”. 

Dit laat my dink aan my eerste tantrum-wegloop toe ek klein was, ’n core memory. Ons het op ’n plaas gebly en my naaste maatjie se huis was so 3 kilometer weg. My ma het my tassie vol speelgoedperde en prinsesrokke (prakties, ek weet) net so gekyk en my gaan aflaai. Voor dit nag was, moes sy my weer kom kry. Nes die spreker, is dit ’n les wat ek dus al van kleins af leer – geluk (of rus) is nie elders te vinde nie. Die spreker stel jou dus voor aan ’n ma soos jou eie ma. Een wat jy ken, en selfs belangriker, een wat jou én jou uitmekaarval ken, soms beter as wat jy jouself ken. Julius skryf nie ’n moederfiguur op ’n pedestal nie, sy skryf ’n gewone ma (een wat duidelik bedrewe is in die praktyk van tough love, en met wie sy gereeld haaks is, soos ons in Uit die kroes en in haar Rapport-rubrieke sien). Gewone ma’s, vir wie jy soms (of gereeld) kwaad word (omdat sy, byvoorbeeld en obviously metafories, ’n “steak-en-kidney-pie” van haar eie niere sal maak vir jou demanding pa), is ook worthy subjects vir poetry.

“Julius skryf nie ’n moederfiguur op ’n pedestal nie, sy skryf ’n gewone ma (een wat duidelik bedrewe is in die praktyk van tough love, en met wie sy gereeld haaks is, soos ons in Uit die kroes en in haar Rapport-rubrieke sien).”

— Mart-Mari van der Merwe

Die ma in ‘Lady Lazarus’ (weer eens ’n kopknik na Plath op bl. 48) is die een wat beheer neem in ’n krisis. Sy is verantwoordelik vir haar kind – en hierdie verantwoordelikheid word nie net deur haarself toegeskryf nie. Ander mense hou hierdie narratief in stand, soos die dokter op bl. 49 wat die spreker se ongeskiktheid by haar ma gaan verkla (asof die ma nou asseblief moet toesien dat haar kind maniere leer). In die afdeling “||Gûn” (wat ouers in Nama beteken) word die ek-spreker se ma verder ingekleur met Pall Mall-sigarette (rooi, soos reeds aangedui in Uit die kroes, bl. 40), vergifnis (geel soos Rama, sien bl. 87), hoop (bruin soos sand, bl. 88), shampoo en gesigcream (bl. 90) en bebloede niere (weer rooi, maar die keer soos “bloed-bloed”, bl. 92). Die spreker wys vir jou ’n hele mens, nie net ’n ma nie.

Die hoogtepunt in die bundel, vir my, is in die afdeling “Kjeent”. Die teerheid waarvan Ronelda Kamfer (op die agterblad) praat, is hier soos ’n oop, rou wond wat jou mou met vars bloed vlek. Die gedigte gaan oor ’n vroeë swangerskap en die verlies daarvan. Wat veral vir my uitstaan, is die lyflikheid van die ervaring, wat dit op ’n manier verbind met die gedigte in “||Oa”. ’n Gewaarwording van die kind se slapende teenwoordigheid ín die spreker se lyf word drie keer in die eerste gedig, ‘Eerste nag’ (73–4), opgeteken: “soos ’n skoon laken / diep opgevou in my / ogies vêr weggebêre Kind van my” (strofe 1); “jy slaap in my in” (strofe 2); “hoe veilig slaap my kindjie in my” (strofe 8). 

In die volgende gedig, ‘Gee en terugvat is erger as steel’ (75), begin die spreker vermoed alles is nie reg met die swangerskap nie. Hierdie gewaarwording is ook lyflik: Sy word “leër” soos wat die Lil-Lets pads “voller” word. Dit vorm ’n skerp kontras met die gevoel van “in” in die vorige gedig. Die baba word “uit-” gebloei: “jy (Kind) uiter uit my uit”. Die bloed word ook intens sintuiglik ervaar: “ek sien jou kol vir kol / ek sien jou in diep rooi”. In ‘Die ma’ (76) smeek die spreker “die ou” (die god waarin sy eintlik nie meer glo nie) om “[haar Kind vir haar te gun]”, maar sy kry slegs meer bloed in die toilet (r.17). In ‘Die dag toe’ (78) word “kol vir kol” weer herhaal, gevolg deur “klont vir klont”. Die eksplosiewe konsonante, tesame met die baie visuele beskrywing van die bloed, beklemtoon die deeply violent nature van die verlies. Die spreker hou vir jou ’n vergrootglas op sodat jy haar droefheid “kol vir kol” kan sien, sodat die pyn lewensgroot op die bladsye uitstaan.

Wanneer die ek-spreker in hierdie afdeling self met moederskap in aanraking kom, is dit interessant hoe iemand wat verklaar “my kont is myne, ek dra haar alleen” (20) by swangerskap haar “malpille [oppak] soos poppehuisiespeelgoed” (73) en drank vir “Tropika-pynappelsap” (76) verruil. Dis interessant, nié omdat die spreker nou skielik haar eie behoeftes en begeertes opoffer nie, maar juis omdat dit eerder ’n saambestaan van begeertes suggereer. In ‘Oggendure’ (79) bid die spreker “laat my wil [om nie die kind te verloor nie] nie verskiet”. Hier het ons ’n tipe eerlikheid wat sê, sure, daar is contradicting needs in my lyf, en ek besluit self waarop ek gaan reageer. Daar is “vrede [gemaak]” (74) daarmee dat die swangerskap (moontlik) kan lei tot die koms van ’n baba (en verantwoordelikhede daarmee saam). Ons het dus hier te make met ’n moderne moederfiguur wat haar eie keuses maak, soos om in die afdeling “||Oa” haarself oor te gee aan bodily desires. In “Kjeent” kies sy om haar begeertes op ’n ander wyse te bevredig – sy kies die kind.

Die gedig ‘Annerkant Tarkastad’ (82–3) is “vir Kind”, en is beslis vir my die heel mooiste, verdrietigste gedig in die bundel. Dis ’n poging om vrede te maak met die groot gat wat iemand se vertrek laat, en dit laat my dink aan ’n paragraaf op bl. 49 van Lethokuhle Msimang se The Frightened (2023): 

Someone asked me once, ‘How do you know when you have been ruined?’. She wanted to know because her father died and she had since found it hard to love on equal ground. I told her no man will ever love her the way her father did. That nothing is as unconditional as a parent’s love. That she’d suffered a great loss of infinite magnitude. That she would never be alright and she would have to find a way to be okay with that. ‘Trauma is an inconsolable wound you have not yet accepted to be inconsolable.’ I think the point is not to deny our wounds, but to assimilate them. 

‘Annerkant Tarkastad’ is vol lang klanke wat wys net hóé traag en swaar en langsaam die spreker Kind laat gaan, soos in hierdie twee reëls: “ek sal jou aankoms swaar laat gaan / op jou weg wil ek jou nie plaas nie”. Daar is wel beelde in die gedig wat suggereer dat die spreker nog weet wat die lewe op aarde mooi maak, en dis hoofsaaklik die natuur en inheemse rate. Dit word duidelik uit die vredes en vreugdes wat sy vir Kind toewens: 

ek hoop dan dat jou reis mooi sal is
dat die son met jou sal touspring
die vrede met jou kettie skiet
genot ’n doudruppel word
van swaarkry sal jou klein bruin handjies nie weet nie
ek sal vir jou die mooiste klippe stuur
’n Checkers-sak vol dassiepis, wildeals en kankerbos

die reën se reuk in ’n bottel sit
vir al die stede wat jy verby
ek sal leer wat om met my rou te maak
jy sal sweef vêr bo my verby

Die spreker se hart is heel duidelik nié in ’n “deep fridge vergeet” (Uit die kroes, bl. 40) nie. As dit eens ys was, het Kind dit laat smelt.

Eietydse moederskap is gewis in hierdie bundel opgeskryf met ’n hand swaar aan verlies. Tog word genuanseerdheid nie ingeboet nie: Die moederfigure ken lyflike pyn en verlies, maar ook intense, lyflike plesier. Hulle weet hoe om te rou en ook hoe om haarlemensis aan te smeer teen evil spirits (83). Hulle ken die reuk van die reën (82) en weet waarvoor dassiepis goed is (82). Hulle is enlightened, dressed to the T in Truworths (90), maar het harte vol grafte.

“Die moederfigure ken lyflike pyn en verlies, maar ook intense, lyflike plesier. Hulle weet hoe om te rou en ook hoe om haarlemensis aan te smeer teen evil spirits. Hulle ken die reuk van die reën en weet waarvoor dassiepis goed is. Hulle is enlightened, dressed to the T in Truworths, maar het harte vol grafte. ”

— Mart-Mari van der Merwe

Wanneer die spreker in ‘Die meisie van AVBOB’ (58) haar stelling in ‘Aksynbetalers’ (Uit die kroes, bl.44–5) hersien deur te sê: “ek is nie soos my ma nie / ek ís my ma”, sê sy eintlik ook haar ma is sy. Volledig menslik, met al die wonde, foute, quirks en passions van ’n individu. Ma is mens, mens is ma. Julius bied in Kinderlê ’n moderne blik op moederskap. Dis ’n blik wat nie skroom om slagare te tref nie, maar wat ook nie wegdeins van die sagte sonlig wat plek-plek disco oor die woud se vloer nie.