Nicola Hanekom se Mirre en aalwyn is 'n toonbeeld van wrede optimisme

Foto’s: Nardus Engelbrecht

Om die objek van begeerte teë te kom

Nicola Hanekom se Mirre en aalwyn (2023, Protea) is ’n veelvlakkige, omgewingspesifieke drama oor familieverbintenisse, sosiale media, die impak van plek/ruimte, geloof en geestesongesteldheid, om maar enkele temas op te noem. Dit kan oorweldigend voel om selfs net te begin om sin te maak van hierdie teks, maar deur die lens van Lauren Berlant se skrywe oor verbintenisse, objekte van begeerte en wrede optimisme raak dit al ’n bietjie makliker om insig te kry in die lewens van die vier vrouekarakters van dié drama, naamlik Jessie, Moeder, Doe-Doe (Jessie se jonger suster) en Ouma. Ek het hierdie produksie by die 2023-KKNK gesien, maar dié essay is op die gepubliseerde teks gebaseer.

Optimisme en objekte van begeerte

Lauren Berlant skryf in haar 2011-publikasie Cruel Optimism dat alle verbintenisse optimisties is op die een of die ander wyse. Wanneer sy verwys na ’n “objek van begeerte” (object of desire) praat sy inderwaarheid van ’n reeks verwagtinge wat ons koester in verband met ’n persoon of ’n gegewe situasie/geleentheid. Dit waarvoor jy hoop en droom. Hierdie verwagtinge kan te make hê met enigiets van ’n instansie, ’n projek, ’n leefstyl tot ’n boodskap, ’n norm, ’n konsep, ensovoorts. Berlant (2011:23–24) meen dat ons geneig is om altyd weer terug te keer na ons objek/te van begeerte, of minstens na die ruimte wat geassosieer word met die potensiaal van bevrediging, afgesien daarvan of dit goed is vir ons of nie. 

In hierdie lig is die hoofkarakter in Mirre en aalwyn, Jessie, se tuiskoms ná ’n tydperk weg van haar ouerhuis af, ’n interessante gegewe. Sy maak haar verskyning waar sy by ’n brandende doringboom kniel, later weer opstaan en onder meer beweer dat sy nooit weer voor “hom” sal kniel nie (12). Wanneer die leser lateraan leer dat die doringboom die plek merk waar haar pa begrawe is, lyk dit op die oog af of haar pa die objek van haar begeerte is. By nader betragting kry ’n mens wel ’n mate van bevestiging, maar nie op die manier wat jy dink nie – dit lyk of Jessie eerder as haar pa se toenadering, begeer om hom (en die res van die gesin) eerstens te skok en tweedens aan hulle te bewys dat sy beter af is sonder hulle. Sy kon na haarself kyk in die tyd dat sy weg was en boonop is sy nou ’n beroemde influencer wat geborg word deur Steve Madden (18), Dior (33) en Louis Vuitton: “Ene Louis Vuitton, Ma weet? Sponsored. Ek het ’n foto van my daarmee ge-post op Instagram. Moerse baie likes gekry” (14); “[e]k verander likes in manna en vis” (54).

’n Optimistiese persoon gaan, volgens Berlant (2011:2), van die standpunt uit dat daar altyd die kans is om die objek van begeerte teë te kom, met ander woorde om jou drome te bewaarheid. In hierdie neiging om terug te keer of te verlang na die objek van begeerte kan “optimisme” verstaan word as ’n affektiewe verskynsel – dis verwant aan die liggaamlike respons op die afwagting wat daardeur geskep word. Die feit dat Jessie se pa reeds oorlede is en sy gevolglik nie met haar sukses kan spog by hom nie, belemmer haar plan en stel die bevrediging van haar begeerte op permanente basis uit.

Die begeerte van Jessie wat vermoedelik triomfeer bo bogenoemde, is om nagevolg te word, wat moontlik uit ’n begeerte spruit om verafgod te word; dalk om die illusie van mag na te jaag. “Vir haar followers wat haar aanbid,” verduidelik haar suster Doe-Doe aan Moeder oor Jessie (56, eie kursivering). Jessie beweer ook keer op keer: “EK IS JESSIE DIE DOGTER VAN GOD” (51); en “[e]k is Jessu. Dogter van God!” (65). Sy maak ook nie ’n geheim daarvan dat sy glo sy is die opvolger van die christelike God nie: “Net soos Ma se God lankal verdwyn het. Laat daar wat wees? Nee. Net EK bly oor”; “[w]ant Ek is ’n jaloerse God” (57), en “[w]ant EK IS LIEFDE” (58). Of hierdie begeerte realisties is of nie vind die leser in die verlengde van die teks uit.

’n Ander begeerte wat hier genoem kan word, is die begeerte van Ouma om vryheid. Hierdie begeerte word voorgestel deur die ketting wat om haar enkel vasgemaak is: “[Die ketting om haar enkel] is sodat Ouma nie kan wegraak nie,” verklaar Doe-Doe (36). By geleentheid vertel Ouma aan Jessie: “Toe ek my enkel probeer afkou om hier uit te kom, het jou ma my winkeltande uitgehaal!” waarop Moeder antwoord: “Ma het gekou dat die bloed loop” (36). “Om vry te wees. As ek vinnig genoeg stap, kan ek onder my boggel uitstap,” maak Ouma haar beswaar (37). ’n Mens sou kon redeneer dat haar wens uiteindelik verwesenlik word, maar teen watter prys?

Wrede optimisme

In die geval van “wrede optimisme” (cruel optimism), soos deur Berlant (2011:23–50) omskryf, word ’n objek of ruimte begeer wat nie bekombaar is nie. Die liggaam bly dus in ’n toestand van afwagting, wat kan lei tot disillusie en afgestomptheid. Die redes waarom ’n spesifieke begeerte/droom ontoeganklik en futiel is, sluit in dat dit aan die een kant óf blote fantasie is óf dat dit té moontlik is om die objek/ruimte te bekom en dat dit daarom toksies is. Wat juis “wreed” is aan hierdie objekte van begeerte, is dat dit normaalweg moeilik is om prys te gee, ten spyte daarvan dat dit ’n bedreiging inhou vir die betrokke persoon se (geestes-) welstand. Die verbintenis aan hierdie objek van begeerte raak ’n manier om aan te hou leef in en uit te sien na die ervaring van die leefwêreld; dit bepaal ’n lewensuitkyk. Wrede optimisme gaan dus om die onderhoud van ’n verbintenis wat hoogs problematies is, terwyl die verlies daarvan ’n toestand van moedeloosheid/hulpeloosheid kan veroorsaak. Dit raak ’n “obstacle to your own flourishing,” soos Berlant (2011:1) dit verwoord.

“Wrede optimisme gaan dus om die onderhoud van ’n verbintenis wat hoogs problematies is, terwyl die verlies daarvan ’n toestand van moedeloosheid of hulpeloosheid kan veroorsaak.”

— Elzanne Coetzee

Om die idee van wrede optimisme te belig, kan Jessie beskou word as die objek van begeerte vir al drie haar gesinslede, Moeder, Doe-Doe en Ouma, onderskeidelik. Terwyl Moeder haar dogter wil veilig (en ingeperk) hou en haar toenadering verlang, begeer Doe-Doe Jessie se aandag en Ouma wag op Jessie omdat sy oënskynlik “wonderwerke” kan verrig. Laasgenoemde eindig in skouspelagtige tragedie.

Wat Moeder betref, raak die leser bewus van haar verlange na en verwagtinge van Jessie wanneer sy Jessie beskuldig daarvan dat sy nooit uitgereik het na hulle nie: “Jy’t daai goed oor die foon gestuur [...] Wat wát beteken? Kon jy nie die foon optel en bel nie? [...] [’n Rooi hart (-emoji)] vol wat? Vol liefde? Vol haat? As jy my dan so liefhet, hoekom práát jy nie met my nie? Hoekom skryf jy nie vir my in woorde in ’n taal wat ek kan begryp nie? (53–55). Haar onwilligheid om in te sien dat dit bloot Jessie se manier van kommunikeer is en dat dit nie noodwendig van minder waarde is as ’n oproep nie, weerhou Moeder daarvan om vrede te maak en aan te gaan met haar lewe. Dit bly ’n struikelblok vir Moeder selfs wanneer Jessie in lewende lywe voor haar staan.

Doe-Doe is meer as gewillig om Jessie se boodskappe te lees as tekens van liefdesbetoon. Die probleem is net dat dit aanleiding gee tot Doe-Doe se ontkoppeling van die realiteit en in ruil kweek dit ’n ongesonde gehegtheid aan haar selfoon: “Dis asof ek op water kan loop, want Jessie stuur vir ons boodskappe. My lewe word ’n gewag op ’n smiley face” (55). Hierdie begeerte verhoed haar daarvan om in die oomblik te leef en sy wag letterlik haar lewe met haar selfoon in haar hand om totdat Jessie terugkeer. 

Dis ook van belang om te noem dat alhoewel dit nie van meet af die geval is dat Doe-Doe ’n wonderwerk verwag van Jessie nie, weier sy dit natuurlik nie wanneer Jessie aanbied om haar te help om weer te kan loop nie. Sy deel in Jessie se opwinding ten spyte van haar aanvanklike wantrouigheid, en ná genoegsame oproer, probeer sy wel opstaan uit haar rolstoel, maar haar bene vou onder haar in en sy word gelaat in absolute mismoedigheid – minstens totdat haar selfoon (en vermoedelik die sosiale media-platform waarvan sy deel is) dien as afleiding: “Uiteindelik, verwese en raadop, kom sy orent en grawe haar selfoon uit haar sak. Iets op die skerm bring ’n flou glimlag en ’n mate van verligting” (68). 

Ouma het ’n boggel op haar rug waaroor sy voortdurend kla. Wanneer Jessie dan uiteindelik instem om Ouma te help met haar probleem, speel ’n groteske toneel af waarin Jessie met groot bravade Ouma se boggel oopknip en ’n “ongebore, bloederige baba” daaruit haal (38). Die baba raak ’n simbool vir vorige trauma en skuldgevoel wat Ouma net nie kon afskud nie: “Daai boggel waarin sy die wêreld se verwyt dra” (21). Ons lei af dat Ouma hierna uiteindelik sterf, wat gelees kan word as ’n wrede, noodlottige bevrediging van haar objek van begeerte. “Ek dink sy rus nou,” sê Jessie, waarop Doe-Doe antwoord: “Sy lê daar doodtevrede in haar kooitjie. Haar ooglede vir ewig toe, bottoe oor die groen ghoens in haar kaste” (65). Ouma se tydelike verlies van haar objek van begeerte (Jessie se wonderwerkvermoëns) laat haar in ’n toestand van afwagting, waarna sy haar lewe prysgee vir die bevrediging van hierdie begeerte.

In bogenoemde gevalle is Jessie as die objek van begeerte vir Moeder, Doe-Doe en Ouma ’n teleurstelling en sy kan gevolglik as “problematies” gelees word. Wat bydra hiertoe, is die feit dat Jessie ook hierdie idee van haarself as objek van begeerte, as “die dogter van God” (65), aanmoedig: “Ek’s hier vir jou. Ek is altyd hier vir jou” (65). Wanneer haar planne nie uitwerk nie, is sy egter gou om haar rug te keer op dié wat haar hulp nodig het: “Moenie so na my kyk nie. Mamma het mos gesê ek’s van lieg aanmekaar gesit” (68), ’n besonders wrede wending van gebeure. 

Feitlik alle objekte/ruimtes van begeerte kan problematies wees, meen Berlant (2011:24), omdat die verwagtinge daargestel vir die bevrediging van die objek/ruimte, meer gaan om die belofte wat dit inhou (en die affekte wat daarmee saamgaan) as wat dit gaan om die objek self. Ons maak onbewustelik staat op en heg sekere affekte aan die bevrediging van die objek/ruimte wat gewoonlik ’n (emosionele) nabyheid en gehegtheid aan die betrokke objek verseker. 

Een vorm van wrede optimisme wat die meeste mense gemeen het, is ’n begeerte na “die goeie lewe”, ’n white picket-fence, ’n winsgewende loopbaan, twee of drie kinders en ’n ewig-getroue lewensmaat – ’n lewe wat so dikwels lei tot emosionele en fisieke uitputting en/of uitbranding, terwyl dit terselfdertyd ook is waar die potensiaal skuil om dié droom te verwesenlik. Berlant (2011:28) verwys hierna as die “alledaagsheid van lyding” (ordinariness of suffering) en die “gewelddadigheid van normatiwiteit” (violence of normativity); die “beloofde” potensiaal wat die toekoms inhou, oorrompel die wreedheid van die nou. Anders gestel: Die nou verteenwoordig die struikelblok wat oorkom moet word om by die wenslike toekoms uit te kom. Soos Hua Hsu beweer in sy New Yorker-artikel: “[A]ttentiveness to affect encourages us to imagine ourselves beyond the present: [but] even if feelings of exhaustion, indifference, or disillusionment may have been naturalized, that doesn’t mean they’re natural.”  

Die droom van die goeie lewe is om verskeie redes onbekombaar – jy kan byvoorbeeld nooit ten volle ’n ander ken nie en sal onder die wanindruk dat ’n persoon buiten jouself jou kan gelukkig maak, hoogs waarskynlik teleurgestel word. Dieselfde geld vir finansiële sekerheid, dit mag jou dalk veilig laat voel, maar dit is nie noodwendig die antwoord as jy op soek is na geluk en behaaglikheid nie. Die reaksie hierop is baiemaal om beheer te probeer terugneem as ’n mens besef dit waarvoor jy hoop, ’n beter toekoms, is heel moontlik futiel. Dié poging tot beheer kan, volgens Hua Hsu, die vorm aanneem van verslawing (aan kos, aan opgaring, aan sosiale media, ensovoorts) om aan ons ’n valse sin van beheer oor ons uitkomste te gee.

In die hedendaagse konteks, sekerlik ook in die konteks van Mirre en aalwyn, kan daar geargumenteer word dat beroemdheid op sosiale media-platforms en die gepaardgaande finansiële/materialistiese sukses ’n algemene, dikwels problematiese objek van begeerte vir die jonger generasie is. Beide Jessie en Doe-Doe dien hier as voorbeeld. 

“Daar kan geargumenteer word dat beroemdheid op sosiale media-platforms en die gepaardgaande finansiële en materialistiese sukses ’n algemene, dikwels problematiese objek van begeerte vir die jonger generasie is.”

— Elzanne Coetzee

Jessie se voortdurende ophaal van al haar followers en views – “[d]riemiljoen [followers] op Instagram en oor die twee op TikTok” (43); “[e]k het ’n video van varke geneem [...] Die video het oor die tweehonderdduisend views gekry” (33) – en die gesiene instansies wat haar borg, sowel as Doe-Doe se verknogtheid aan haar selfoon, bevestig bogenoemde bewering. Die afhanklikheid van sosiale media, en by implikasie die beroemdheid en/of finansiële sekerheid wat daarmee gepaard gaan mits ’n mens dit reg navigeer, bereik ’n hoogtepunt wanneer Jessie haar “wonderwerk” vir Doe-Doe verrig. In plaas daarvan om haar suster te troos wanneer haar (leë) belofte om haar te laat loop, misluk, skenk Jessie geen aandag aan Doe-Doe se wanhoop nie, maar gryp eerder dadelik haar selfoon en kyk hoeveel views haar opname van die sogenaamde wonderwerk kry: “Maar ... dit het nie gewerk nie,” protesteer ’n bedremmelde Doe-Doe. En Jessie antwoord: “So? [...] Dis op Instagram, so dis waar. [...] Klaar dertig likes”, en later, ekstaties: “Sewehonderd. Sewehonderd fokken likes, sussie!” (67).

“Dis op Instagram, so dis waar. Klaar dertig likes... Sewehonderd. Sewehonderd fokken likes, sussie!”

— Uit Mirre en aalwyn

’n Laaste objek van begeerte wat genoem kan word en wat elkeen van die karakters deel, is om gehoor te word, om ernstig opgeneem te word en om te kan sin maak vir en van hulle ervaring van die wêreld. Dit word uitgedruk in die karakters se herhaaldelike verwysing na “sinne”, in die letterlike en figuurlike sin van die woord. Wanneer hulle gehoor word, is die gevolge egter nie wenslik nie. 

Ouma sê byvoorbeeld: “Deesdae hou elke sin in die middel op. Die woorde vergeet om hulself klaar te maak. Die lettergrepe het geen greep meer nie. Die sinne val van die paragrawe af en die woorde van die sinne” (35). Moeder vertoon dieselfde beheptheid met sinne, en in haar geval spesifiek met die skynbare heiligheid van (moeder-) taal: “In die begin was die Woord. En die Woord was by God” (59), en “[e]k het elke skemer na die horison getuur en op jou [Jessie] gewag. [...] En jy? Jy druk een knoppie en dink dis liefde. Jy los my as jy die taal los wat ek jou geleer het. Ek verstaan jou nie meer nie” (55–56). Dit lei tot Moeder se ondergang wanneer “twee gedrogte” (61) te voorskyn kom en haar wegneem na ’n gestig. Doe-Doe gee weer op haar beurt te kenne: “Ek weet nie aldag wie luister nie. Óf iemand daar bo luister nie” (64), terwyl Jessie in die eerste plek weg is van die huis omdat sy as’t ware “van haar sinne beroof” is en “Verstikland” (31) toe moes gaan, waar Ouma ook vantevore opgeneem is. Hieroor sê Moeder: “Teen die tyd wat die sinne kon en wou hardloop, [...] was dit te laat” (49). 

Vir elkeen van hierdie karakters staan hulle “sinne”, hulle begeerte om gehoor te word en sin te maak, in die pad van hulle groei. Hulle sinne is hulle manier van leef in die wêreld waarin hulle hul bevind, en wanneer dit wegval, verloor hulle iets van hulle wyse van kyk na en sin maak van hulle leefwêreld. Jessie se beskrywing van Moeder kan in hierdie geval op elkeen van hulle toegepas word: “Ai, Mamma, sy’t nog geglo haar belewenis is eg en ontwyfelbaar. ’n Maaksel mislei deur haar sintuie, onbewus van die oëverblindery van tasbaarheid, van die reuklose geslepenheid van wat skynbaar oorverdowend syn en nie syn nie” (62). 

Daar kan dalk aangevoer word dat sosiale media, die wegval van taal in die tradisionele sin en die populariteit van ’n nuwe emoji-belaaide taal in ’n groot mate bygedra het tot hierdie twyfel in wat eg en waar is, maar ek wil redeneer dat dit nog altyd die geval was – ons kon nog nooit werklik wéét en staatmaak daarop dat ons sinne, ons sintuie, aan ons die waarheid weergee nie. Die wêreld van sosiale media maak dit net meer ooglopend as ooit tevore. 

Berlant se teoretisering oor objekte van begeerte en die problematiese verbintenisse wat ons dikwels daarmee vorm, sowel as die wrede optimisme wat daarmee saamgaan, is maar een lens waardeur Hanekom se Mirre en aalwyn gelees kan word. Die kompleksiteit van hierdie drama laat egter heelwat ruimte vir interpretasie en daar is nog baie wat hieruit ontgin kan word.

---

Hierdie storie is moontlik gemaak deur die Art Stories Incubator-program van Breinstorm Brand Architects, in samewerking met Klyntji en die KKNK. Dit is befonds deur ’n PESP-3-toekenning wat ondersteun word deur BASA en die Departement van Sport, Kuns en Kultuur. 

Dié storie is ingevolge ’n Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives-lisensie gepubliseer. Dit mag dus herpubliseer word onder die lisensievoorwaardes, solank ’n skakel na die oorspronklike Klyntji-storie ingesluit is, saam met die erkenning hierbo.